Роль интонации в раскрытии музыкального образа на музыкальных занятиях в детском саду

       Хотя исторический диапазон мелодии в узком смыс­ле простирается от границы XVII-XVIII вв. до XX сто­летия, как особый век мелодии выделяется XIX в. Му­зыкальный романтизм с его культом художника-гения, с его возвышением музыки, неотразимо воздействую­щей на человеческую душу, вызывал к жизни потоки певучего мелоса.

       Русская музыкальная культура во всех ее слоях из­древле была мелодической, несмотря на многократно воз­никавшие в ее истории установки на речитативность. «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен», — справедливо писал Гоголь. Цветение ме­лодии в XIX в. во всей Европе сомкнулось с русской мело­дической традицией, отнюдь не случайно приведя к тако­му пику мелодийности, как творчество П. И. Чайковского.

  1.2.    Интонация и её составляющие по Б.Асафьеву. 

                   Музыкальная интонация — важнейшее современное научное понятие, отражающее сущность музыкальной выразительности, природу музыкального воздействия, специфику музыки как вида искусства. Заслуга ее от­крытия принадлежит почти исключительно Асафьеву, а разработка — советскому музыковедению. Лишь с 60-х гг. XX в. теория интонации стала распространяться и в за­рубежном музыкознании.

                   В западноевропейской истории музыки на протяжении сотен лет под словом «интонация» (лат. intonatio, нем., англ. Intonation, итал. intonazione), как известно, понималось нечто совсем иное — вступи­тельная часть к грегорианским песнопениям, служившая настройке на определенную ладовую высоту.

     По мнению Б.В. Асафьева, именно исполнительская интонация привносит неповторимость в каждое исполнение, подобно речевой интонации в актёрском сценическом искусстве. Так, взволнованная речь человека отличается быстрым темпом, непрерывностью, наличием небольших пауз, акцентов, повышением высоты. Музыка, передающая взволнованность, смятение, обычно отличается теми же чертами: она льётся «на одном дыхании», почти без пауз или с короткими паузами, в быстром темпе, с акцентами. Скорбная речь человека тиха, прерывается возгласами, паузами. Музыка скорбного, печального характера обычно тоже медленная, тихая, с остановками, интонациями вздоха, плача.

 Если в первой книге о форме само обоснование понятия «интонация» дано Асафьевым как одно из добавлений к тексту исследования, то вторая книга вся целиком имеет заголовок  «Интонация». Именно в этой части интонационная теория Асафьева раскрывается наиболее полно и многогранно, и выяснение «сущности музыкальных явлений, определяемых понятием интонация», выдвигается самим автором как главная задача всей работы.

              Б.В.Асафьев употребляет понятие «интонация» в двух значениях: первое – «зерно-интонация» - наименьшая выразительно-смысловая частица, «клеточка» образа (например, интонация малой секунды с акцентом на первом звуке обычно выражает вздох, плач; интонация восходящей кварты с акцентом на втором звуке – активное начало).

              Второе значение интонации – интонирование, равное протяжённости музыкального произведения. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует «на память», напевая или наигрывая то, что оставило впечатление.

Интонация, по Асафьеву, связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.  

Мелодия в многоголосной музыке — преимуществен­но главный голос музыкальной ткани, который выража­ет целостную музыкальную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения.

         Мелос — древнегреческий термин, со времен Гомера и Гесиода обозначавший напев, способ пения, также са­мостоятельное мелодическое начало в музыке в противо­положность началу ритмическому. Термин приобрел широкое употребление в 10-20-х гг. XX в., в частности у Асафьева.

          Мелодия содержит в себе то же, что все музыкальное произведение: интонационность, лад и гар­монию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный рисунок, архитектонику, динамику.

Однако для Асафьева и все другие выразительные «средства музыки — гармония, тембр, ритм — интонационны и вне интонирования немыслимы.

                    Гармония придает мелодической последовательности интонационную осмысленность в си­стеме звуковысотных отношений. Гармония же разнообразием своей аккордики при каждой гармонической смене вносит в главный го­лос слышимый интонационно-смысловой поворот, запе­чатлевая в вокальном голосе всю глубинную свою логику и выразительность.

                    Гармония воздействует на мелодию фонизмом. Так, обертоны, идущие от глубокого баса и окутывающие все более высокие голоса, достигают и самого верхнего, мелодическо­го, благодаря чему звуки мелодии резонируют с призву­ками гармонии и приобретают особую тембровую напол­ненность. Например, в прелюдии до-диез минор ор. 11 № 10 Скрябина акустические призвуки басового до-диез используются композитором для эффекта, напоминаю­щего русский колокольный звон: удар большого колоко­ла и ответ малых колоколов, из перезвонов которых рож­дается основная мелодия прелюдии.

                      То, что сказано здесь о влиянии гармонии, необхо­димо сказать и о метроритме. Поскольку метрическая система определеннее выражена в сопровождении, чем в основной мелодии, сверка с ней составляет необходи­мое условие правильной организации метроритма в ме­лодии.

        На мелодии сворачивается также и вся музыкальная форма, весь процесс формообразования. Мелодия прини­мает естественное участие в формообразовании уже пото­му, что через мелодику осуществляется тематическое развитие — все мелодические участки произведения функ­ционально соотнесены друг с другом и по отношению к целому.

        Мелодика непосредственно связана и с динамикой и с архитектоникой формы. Волны динамических напряже­ний и разрядок, кульминации (их подготовка, вершина, спад) — все это выявляет себя через мелодическую сис­тему произведения.

                     Архитектоника сочинения — вы­строенная последовательность частей, разделов — есть также и пропорционально выверенная последовательность мелодий и их комплексов.

                     Как же должна складываться теория мелодии, этой царицы музыки на протяжении нескольких столетий?

                     Зерном учения должны стать те специфи­ческие элементы, которые или присущи только ей од­ной, или в ней находят свое наивысшее выражение. Из приведенных нами выше мелодических элементов такими яв­ляются два — интонационность (состав интонаций) и мелодическая линия (мелодический рисунок).

           Таким образом, вопросы интонационности и мелодической линии являются краеугольными камня­ми учения о мелодии многоголосной музыки.

                     Именно мелодия, главный носитель тематизма и индивидуальности сочине­ния, интонационно сконцентрирована. Таким путем в интонацион­ном составе музыкальной ткани она выходит на первый план.

                    В первую оче­редь теоретики апеллируют к главному голосу музы­кальной ткани — мелодии. Так поступают и Б. В. Аса­фьев, вводящий понятие мелодической «попевки». Асафьев писал в "Речевой интонации": "Попевка – интонационно конструктивный элемент мелодии – образует группу сопряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф. Таким образом, чтобы усвоить смысл песенности, сущность песенного стиля и форму напевов через интонирование их, необходимо приучить слух к характерным песенным оборотам – попевкам". Впрочем, известно, что на попевочной основе строится и народная музыка, и знаменный распев.

                    Асафьевская интонация происходит от речевой инто­нации и соотносится со словом «тон» (нем. Топ) как обо­значением музыкального звука, в отличие от физического звука вообще (нем. Klang). Причем Асафьев не был оди­нок в выведении музыкальной интонации из звучания речи. В 1923 г. в Москве вышла книга Л. Л. Сабанеева «Музыка речи». Известна также разработка «интонации» Б. Яворским, хотя и в специфически ладовом аспек­те.

                    Музыкальная интонация у Асафьева мыслилась как имеющая общий смысловой исток с выразительной ин­тонацией словесной речи, и все время сопоставлялась с явлениями языка, речи, слова. Об­ратимся, например, к одному из определений интонации в книге «Музыкальная форма как процесс»:                 «Вот это явление или „состояние тонового напряжения", обуслов­ливающее и „речь словесную", и „речь музыкальную", я называю интонацией.

                Строя теорию специфически музыкаль­ного, интонационного языка, Асафьев стал выделять и единицы такого языка, которые назвал попевками. О них он писал еще в «Речевой интонации» :                 «попевка — инто­национно конструктивный элемент мелодии — образует группу сопряженных тонов, составляющих мелодичес­кий оборот или рельеф». [ № 3 ].

«...Крайне необходи­мо, преподавая сольфеджио, указывать ученикам на то, что речевая и чисто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока. Отсюда естественно вытекает обязательность наблюдения за оттенками и изгибами человеческой речи …».

       1.3.  Содержание  интонации по В.Медушевскому.

                    Развитие теории музыкальной интонации осуществил

В. В. Медушевский — в ряде работ, посвященных тео­рии «интонационной формы», воп­росам музыкального восприятия и воспитания, а также в обобщающем труде «Интонационная форма музыки». Задача, поставленная им в плане соотнесения музыкаль­ной интонации с языком, речью, словом, — раскрытие специфики интонации как невербальной, несловесной формы выражения.

                    Медушевский вкладывает в понятие музыкальной интонации свой смысл: "Со звуковой стороны интонация являет собой органичное единство всех сторон звучания – подобно тому, как лицо не есть форма носа или разлет бровей или складки рта или цвет щек, но есть все это вместе. И как выражение лица складывается из органичного единства всех мимических характеристик (не может ведь быть доброй улыбки при колючем взгляде), так и изменение мельчайшего параметра интонации ведет к появлению совершенно иного смысла. Специфическим же содержанием же интонации (речевой, мимической, пластической, поведенческой, музыкальной) является избыток сердца, который и анализируется далее…"

                     Исследователя интересовала природа естественности, живости, эмоционального полнокровия музыкальной интонации, подобия ее самому живому человеку. Под­ключив к музыковедению комплекс смежных наук, гуманитарных и естественных, он нашел важней­шее условие в том, что музыкальной интонацией заведует не абстрактно-логический, аналитический «механизм» человеческого мышления, какой управляет словом, ре­чью, словесными конструкциями, а «механизм» кон­кретно-чувственный, образный, работающий с целостно­стью. Поэтому восприятие музыки «охватывает» мир в целостных образах.

                     В качестве важнейшего закона исследователь снова подтвердил и обосновал принципиальную целостность интонации как ее существенное качество. Музыкаль­ная интонация неразложима на элемен­ты — мелодическую линию, интервалику, ритмический рисунок, тембровую окраску и т. д., что составляет ти­пичное внутреннее свойство и музыкальной граммати­ки. [ № 13 ].

                     В его работах очерчивается широчайший круг содержания ин­тонации, отмечаются возможности воспроизведения в ней всякого рода движений и поистине необозримое поле музыкально-речевых интонаций.

                     Так, в области движений интонация воплощает эффекты легко­сти, невесомости, тяжести и т. п.

                    Она воплощает траек­тории и временные характеристики движений: непод­вижность, стремительность, равномерность, неравномер­ность, вращение, взлет, спуск, качание. Движения по своему характеру могут быть размашистыми, собранны­ми, вкрадчивыми, торопливыми и т. д.

                     В области музыкально-речевых интонации автором подразделяются ин­тонации интеллектуальные, эмоциональные, волевые, изобразительные.

                     Выделяются интонации монологиче­ского типа: воззвание, заклинание, повествование, про­поведь, ораторская речь и проч., интонации диалогиче­ские: обсуждение, спор, спокойная беседа; реплики-пере­спросы, возражения и многие другие.

                      Интересен вопрос о типах информации, которые несет музыкальная инто­нация, в частности: о себе как неповторимой индивиду­альности, о группе, в которую входит данный индивид, о поле, о возрасте, о физическом и психическом состоянии человека, о ситуационной реакции персонажа музыкаль­ного произведения.

                     Важнейшее качество музыкальной интонации, ко­торое характеризует Медушевский, — способность ти­пизации, обобщения. Интонация воспроизводит не толь­ко одномоментные, преходящие движения, состояния, но фиксирует в себе и обобщенные содержания, накоп­ленные длительным временем функционирования му­зыки, в результате огромного социально-культурного, культурно-художественного опыта. Они также запечатле­ны в чувственной памяти человека. К обобщенно-типи­зирующим интонациям относятся в первую очередь жанровые и стилевые:

        *  «вальсовая», «баркарольная», «балладная» интонация;

        *   интонация «брамсовская», «ба­ховская», «листовская».

                     Принципиальный интерес представляет генеральная интонация. Генеральная интона­ция может быть обобщающей интонацией целого произ­ведения, отражающей саму драгоценную целостность музыкального сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека.