Влияние темперамента на художественный образ танца в творчестве известных исполнителей

     Переход в класс к Михаилу Марковичу  Габовичу педагогу, который для всех учеников, и для Володи в частности, был непоколебимым авторитетом, конечно, сыграл громадную роль в формировании его таланта. Видел ли Михаил Маркович в Васильеве будущего классического танцовщика? В средних классах нет. Он полагал, что Володя будет незаурядным исполнителем характерных танцев. Тем более, что именно это мнение поддерживали педагоги Владимир Мешковский и Тамара Ткаченко, да и Володя всем сердцем и душой любил характерный танец. В классике же многие из танцоров-одноклассников были сильнее его. Васильев получал хорошие отметки на экзаменах, но отличные были у него на уроках характерного танца. Ничего особо выдающегося в классике у Володи не было, а характерный танец был его стилем. Исходя из этого, можно сказать о Васильеве как о человеке холерического типа.       

     Однако  позже Михаил Маркович уже сам говорил: «Я чувствую в нем классического танцовщика», и пристально следил за успехами своего ученика, все чаще мечтая «попробовать» Володю в классической партии. Прыжки, вращения Васильева поражали еще в школе. Он был полон решимости «перепрыгнуть» перетанцевать всех своих соперников. В начале Васильев терпеть не мог упражнения у станка, рвался «на середину», где открывалась свобода прыжков и вращений, и не любил отрабатывать мелкие движения. Но постепенно проявил внимание к форме танца. «Теперь для меня важно не «сколько», а «как», в искусстве решает не количество, а качество» – говорит Васильев. С восьмого класса на Володю стали смотреть в училище не только как на способного характерного танцовщика, но и как на преуспевающего в классических танцах. Он отличался чистотой, правильностью, академичностью, силой и красивой мужественной манерой, которую перенял у своего учителя. Но главное, что присутствовало необыкновенно тонкое проникновение в мир музыки, стремление «прочитать» ее настроение, наполнить свой танец смыслом. В 1958 году Васильев окончил училище по классу М.М. Габовича, знаменитого премьера Большого театра. Профессиональный взгляд Михаила Марковича точно отметил характерную особенность танца ученика: «…Володя Васильев танцует не только всем своим телом, но каждой клеточкой его, пульсирующим ритмом, плясовым огнем и взрывчатой силой». Уже в годы учебы Васильев поражал редким сочетанием экспрессии, виртуозной техники с несомненным актерским талантом, умением перевоплощаться. На отчетном концерте выпускников он не только танцевал традиционные вариации и па де де, но создал исполненный глубокого трагизма образ 60-летнего ревнивца Джотто в балете «Франческа да Римини». Именно об этой роли были сказаны пророческие слова педагога Московского хореографического училища Тамары Степановны Ткаченко: «Мы присутствуем при рождении гения!».

     26 августа 1958 года Владимир Васильев  был принят в балетную труппу  Большого театра. Из училища он выпускался как деми-характерный танцовщик и даже не думал танцевать классику. Первоначально в театре у него были характерные роли: цыганский танец в опере «Русалка», лезгинка в опере «Демон», Пан в хореографической сцене «Вальпургиева ночь» – первая большая сольная партия. Однако было что-то в молодом танцовщике, что обратило на него внимание великой Галины Улановой, и она предложила ему быть ее партнером в классическом балете «Шопениана». Галина Сергеевна на многие годы станет другом, педагогом и репетитором Васильева и окажет огромное влияние на профессиональное и духовное формирование артиста. Поверил в его талант и балетмейстер Юрий Николаевич Григорович, который тогда только пришел в театр. Он предложил 18-летнему выпускнику училища центральную партию в своей постановке балета С.С. Прокофьева «Каменный цветок», в которой Васильев сразу завоевал любовь и признание зрителей и критики. Последовали другие главные партии современного и классического репертуара: Принц («Золушка», 1959год), Андрей («Страницы жизни», 1961год), Базиль («Дон Кихот», 1962год), Фрондосо («Лауренсия», 1963год), Альберт («Жизель», 1964год), Ромео («Ромео и Джульетта», 1973год).

     В каждой новой работе Васильев опровергал установившееся мнение о своих возможностях артиста и танцовщика, доказывая, что он действительно – «исключение  из правил», личность, способная воплотить на сцене любой образ – и классического балетного Принца, и горячего испанца Базиля, и русского Иванушку, и безумно влюбленного восточного юношу, и мощного народного вождя кровавого царя-деспота.

     Раньше  Васильеву казалось, что самое важное – вдохнуть в свой танец жизнь, темперамент, эмоцию. И только постепенно пришло внимание к форме танца, к той классической основе, без которой немыслимо добиться настоящих высот в хореографическом искусстве.

     «В  юности, – говорит Васильев, – крупные достоинства закрывают мелкие недостатки, но если вовремя не спохватиться, то постепенно эти мелкие недостатки начинают заслонять даже действительно крупные достоинства».

     Несмотря  на все свои успехи и славу, он способен учиться у своих товарищей, партнеров, присматриваться к ним на спектакле и в классе. Свои дуэты с Максимовой он часто репетировал с Г.С.Улановой и внимательно прислушивался к ее тонким советам и замечаниям.

     Редкая  одаренность Васильева не избавляет  его от повседневной борьбы со своими недостатками, которые он видит и знает лучше, чем самые придирчивые педагоги и балетмейстеры. «Артист должен обогащать свою палитру полутонами, делать ее более разнообразной». Творческая жизнь Васильева – непрерывный процесс совершенствования.

       Сразу заявив о себе как о творческой индивидуальности, Васильев всегда проявлял способность созданию новых усложненных комбинаций и движений. Он ввел в сценическую практику большие прыжки с «разножкой», усложненные вращения, двойной тур в воздухе с фуэте.

       Постепенно между В. Васильевым и Ю. Григоровичем наметилось серьезное различие в творческих позициях, переросшее в конфликт, в результате которого в 1988 году В. Васильев, Е.Максимова и ряд других ведущих солистов были вынуждены расстаться с Большим театром.

     Неотразимое обаяние, прочувствование и филигранная огранка каждого движения, каждого па сделала свое дело. Васильев стал классическим танцором. С ним мечтали танцевать многие балерины. Кроме Екатерины Максимовой, постоянной партнерши Владимира Васильева с ним танцевали такие знаменитые балерины, как – Майя Плисецкая, Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Нина Тимофеева, Наталья Бессмертнова, Ирина Колпакова и другие. Но абсолютной, совершенной гармонии он достиг в дуэтах с Екатериной Максимовой. Это самый прочный «долгосрочный» дуэт в истории балетного искусства, явление довольно редкое. С Максимовой Васильев танцевал со школьных лет. Он стала постоянной партнершей, верной соратницей, спутницей жизни Васильева, в дуэте с которой создавались лучшие партии. Максимова стала героиней фильмов Васильева «Анюта» и «Фуэте». Хрупкость, детская непосредственность Максимовой контрастирует и одновременно гармонично выделяют мужественность и силу Васильева. «Золотой дуэт» Максимова – Васильев на многие годы стали символом Большого театра и всего советского балета. Творчеству Максимовой и Васильева посвящено несколько кинокартин – «Дуэт», «И осталось всегда, недосказанное что-то…», «Катя и Володя».

     Почти все герои Васильева юны. Он танцует  незапятнанность, бескомпромиссность и отвагу юности. Вот почему так хороши его танцевальные дуэты с Е. Максимовой. Ее танец тоже освещен обаянием юности.

     Она его Флорина в «Спящей красавице», Муза в «Паганини», Катерина в «Каменном  цветке», Маша в «Щелкунчике», его  Золушка и Жизель.

     В творчестве Владимира Васильева  ярко и сильно утверждаются лучшие черты современного актера хореографического  театра, современного исполнительского стиля.

     В чем они заключаются?

     В блестящем владении техникой, законами классического танца и вместе с тем в смелом преодолении привычного канона, традиционного образа классического танцовщика, кавалера.

     Правильность  и виртуозность танца соединяется  у Васильева с абсолютно свободным  и радостным самораскрытием, с  человеческой открытостью и «откровенностью» в творчестве. Он не подчиняется условностям балетного спектакля, не прячется за ними, танцуя классические партии, всегда находит возможность сказать в них свое и по-своему.

     Его творчество – значительное явление  хореографической культуры. Масштаб  того, что он делает на сцене, определяется тем, что он невольно заставляет уважительно вспоминать прошлое и с надеждой думать о будущем нашего искусства. Творчество Васильева связывается с прочной основой лучших традиций русской хореографии, и вместе с тем оно – пример смелого поиска. Он продолжает и развивает очень определенные традиции мастерства и в то же время говорит нечто свое, небывалое, еще не сказанное. Вот почему он и представляется сейчас наиболее значительным хореографическим актером своего поколения. 

     2.2 Роли В. Васильева 

     Высокое мастерство, высокая профессиональная и художественная культура – вот  что в первую очередь отличает Васильева. Он всегда «в форме» и никогда  не позволит себе на сцене небрежности. Его искусство – это искусство  мастера, постигшего все секреты творчества.

     Глядя на Васильева в «Каменном цветке» и «Коньке-Горбунке» кажется, что он просто создан для русского сказочного балета. Даже закрадывался вопрос – не ограничены ли возможности молодого актера только лишь этими красками? Но вот он станцевал одержимого любовью Меджнуна в «Лейле и Меджнуне», и оставалось только удивляться – куда исчез русский паренек, белобрысый, курносый и улыбчатый.

     И вместе с тем Васильев замечательный  Базиль в «Дон-Кихоте» - веселый и упрямый. Его головокружительная техника в этой партии, сложнейшие танцевальные комбинации, которыми уснащена роль, искрятся азартом, юмором, дерзостью. Дробно стучат каблуки, трещат кастаньеты, мелькают бешеные пируэты, замирает дух от невероятных поворотов в воздухе – и все это создает образ веселого задиры, непоседы, озорника. В этом образе В. Васильева преобладает сангвинический тип темперамента.

     А испанский танец его Фрондосо а «Лауренсии» приобретает совсем другой характер – героически собранный, мужественный, гневный. Эта роль выражает холерический темперамент.

     Все это убеждает в том, что Васильев обладает редчайшим даром пластического  преображения, искусством танцевального  «перевоплощения». Вот почему так  широк диапазон его ролей. Он умеет  подчинить свой танец, свою пластику мысли и стилю образа.

     Артистический диапазон артиста необычайно широк, у него нет амплуа, он танцует  самые разнообразные, противоположные  по краскам партии. Кажется, что он может все. Все…кроме одного. Ему  ни как не удается предстать в  облике академически правильного, образцово аккуратного классического кавалера, галантного, холодного, демонстрирующего безупречное хореографическое и аристократическое воспитание. Кажется, что в этой форме он всегда будет неинтересен и, главное, ему самому будет неинтересно. Ему не нужны партии, в которых невозможно выйти за рамки установившихся канонов. Он все должен делать по-своему. В этом его сила. Это говорит о том, что в меньшей степени темперамент В. Васильева является меланхолическим.

     Нередко бывает, что танцовщик, великолепно владеющий арсеналом классических поз и движений, чувствует себя неуверенно в тех моментах спектакля, где хотя бы на секунду он остается без хорошо изученных еще в школе и в классе канонических, условных движений. Васильев одинаково пластичен и выразителен в движениях, предписанных строгими правилами хореографической классики, и в движениях, идущих от жизни, от самого непосредственного выражения человеческих импульсов и порывов.

     Все роли Васильева пронизаны целеустремленностью, ясной определенностью действия, выраженного в танце. Отсюда возникает ощущение жизненности, жизненной силы во всем, что он делает на сцене. В любых условностях балетного спектакля он кажется абсолютно искренним и правдивым.

     Кажется, что Васильев всегда хочет, жаждет, рвется танцевать, просто не может не танцевать. Когда наступает момент его вариации, кажется, что наступило счастливейшее мгновение в его жизни, он весь расцветает, глаза его начинают сиять, он радостно и благодарно, а не хвастливо и высокомерно, наслаждается своей силой, ловкостью, молодостью, бьющим через край ощущением полноты жизни.

     В таких русских партиях, как Данилы в «Каменном цветке», Иванушки в  «Коньке-Горбунке», открылось и освободилось «естество» Васильева, обаяние его  натуры. Был снят черный парик Джотто, наклейки, помогавшие создавать хищный профиль трагического злодея, и мы увидели открытое лицо, живые, добрые глаза, светлые взъерошенные волосы. Вместо бархатного колета – легкая широкая русская рубаха. Все это удивительно шло, удивительно пристало Васильеву. В этих партиях выявился преобладающий темперамент сангвиника.

     Одной из первых работ Васильева на сцене  Большого театра была партия Пана в  «Вальпургиевой ночи». Здесь он поразил  поистине языческой мощностью темперамента, яростным и бурным весельем, вакхическим исступлением. Смелость и острота пластики, позы, невероятный темп прыжков и верчений создают ощущение радостной фантастичности, какой-то сверхъестественной неиссякаемой силы.