Вітчизняна молодіжна музична фестивальна культура як чинник формування модерного Українського суспільства

            “Першою ластівкою” серед українських фестивалів класичної музики став “Київ Музик Фест”, який народився “напередодні” здобуття Україною державної незалежності – у 1990 році. Це був перший міжнародний фестиваль академічної музики в Україні, який ознаменував собою новий етап розвитку вітчизняної музичної культури. Він уперше репрезентував українську музику як цілком самостійне й осібне явище, вільне від “керівних і спрямовуючих” панівних у ті часи ідеологічних настанов. Його концепцією стала презентація української музики у світовому контексті, усвідомлення вітчизняними митцями себе і своєї самобутньої культури в контексті загальних світових процесів. Девіз “Київ Музик Фесту” – “Музика і Світ – Світ і Музика”, сформульований на другому фестивалі, і донині є його пріоритетним чинником.

Вже сама назва фестивалю  – “Київ Музик Фест” –  засвідчила, що Київ відтепер – не “музична провінція імперії”, а самодостатній  культурний центр з високим, конкурентноздатним у світі рівнем композиторської творчості, виконавства і здатний стати в один ряд зі світовими музичними столицями, як наприклад, “Варшавська осінь”, “Празька весна” тощо.

Певною мірою народження “Київ Музик Фесту” стало реакцією на кризові явища в музичній культурі. Фестиваль сприяє суттєвому пожвавленню музичного життя, перевищуючи роль “демонстрації творчих досягнень” спілчанських пленумів, розширює інформаційні рамки. Сучасна музика репрезентується поруч із класикою, тим самим підвищуючи загальний емоційно-естетичний рівень фестивалю (за рахунок творів, що витримали випробування часом). Неабияке значення має акцентуація саме на вітчизняній класичній спадщині (твори М. Колачевського, М. Лисенка, Б. Лятошинського, Л. Ревуцького та ін.).

Фестиваль стимулює народження багатьох “талановитих” творів: “виконуватися” на “Фесті” стало престижним для композитора. Саме тут уперше прозвучали такі визнані композиції, як Симфонія-елегія “Ворзель” Л. Грабовського, “Молитва Катерини” І. Карабиця, “Поема скорботи” Є. Станковича, симфонія “De profundis” В. Губаренка та багато інших.

За роки існування “Київ Музик Фест” переживав різні етапи – сприятливі й не дуже, але здобув і затвердив реноме найголовнішого в країні фестивалю академічної музики. У кризовому 1996 р., коли фінансове становище було особливо важким, і до останнього часу існували сумніви щодо можливості його проведення, постійний директор “Фесту” І. Карабиць писав: “Київ Музик Фест” став невід’ємною складовою культурного життя столиці. Уже хоча б тому мусимо будь-що витримати! Заради мети, яку поставили перед собою”. Й усі роки він самовіддано служив цій справі. Безперечно, кульмінаційним за насиченістю і різноманітністю програм став 12-й “Фест’2002” – останній в його житті. Наступний – тринадцятий – фестиваль став першим, який відбувся вже без І. Карабиця (хоча багато акцій було задумано ним) і був присвячений його пам’яті. К. Карабиць, який замінив батька і разом з М. Скориком та О. Голинською очолив “Київ Музик Фест”, вивів його на нову орбіту.

Попри всю стабільність загальної концепції та утвердження традицій, кожне проведення фестивалю має свої неповторні особливості: в залежності від атмосфери, що панує в суспільстві, від основних тенденцій культурного життя країни формується його мистецьке обличчя. Фестиваль представляє собою своєрідний зріз сьогодення української музики. Адже на ньому звучать твори активно діючих композиторів різних поколінь, починаючи від заслужених ветеранів (І. Карабиця, Я. Цегляр, Б. Яровинський, В. Кирейко, Л. Дичко, В. Сильвестрова, Є. Станковича, М. Скорика) до початкуючої молоді. Звичайно, вагоме місце в концертних програмах посідають опуси визнаних майстрів, чиї імена добре відомі світовій мистецькій громадськості.

“Київ Музик Фест”  є своєрідною лабораторією музичного  мистецтва. Так, музикознавці, відзначали, що спектральний аналіз концертів “Київ Музик Фесту” віддзеркалив кризові явища в українському симфонічному жанрі в середині 90-х років, що свідчить про непопулярність симфонічного жанру, оскільки він є трудомістким і ніяк не підтримується державою, до чого звикла більшість наших композиторів-симфоністів, становлення яких відбулося за радянської системи “державного замовлення” й кредитування, а значить, і суттєвого стимулу для написання симфонічних творів.

Натомість, як відзначала критика, камерний жанр переживає справжній розквіт: велика кількість висококласних камерних оркестрів (“Київська камерата”, “Київські солісти”, “Archi”, “Рікошет” та ін.), ансамблів, музикантів-солістів спричинили народження численних творів (на кожному фестивалі кількість камерних концертів переважає). Позначені розмаїттям стилів, написані для найрізноманітніших інструментальних складів, вони уповні віддзеркалюють калейдоскопічність картини сучасного світу доби постмодернізму.

Поява на українських  теренах міжнародного музичного фестивалю у 1990-му році засвідчила знесення культурної “залізної завіси”, що протягом десятиліть відмежовувала Україну від навколишнього світу. Саме “Київ Музик Фест” уперше гостинно відчинив двері композиторам української діаспори, актуалізував їхні твори на історичній батьківщині. Відтепер вони отримали можливість особисто представляти свої твори українському слухачеві та встановлювати контакти з колегами, включатися в музичне життя України.

Міжнародний музичний фестиваль  “Два дні і дві ночі” – фестиваль модерної академічної музики був організований за ініціативи Одеського відділення спілки композиторів України. Відтоді він відбувався кожної весни вже одинадцять років поспіль. Ця музична імпреза, мозковим центром якої є композитор, піаністка, доцент Одеської академії музики імені А. Нєжданової К. Цепколенко, німецький диригент Б. Вульф та директор міжнародного фестивалю О. Перепелиця, об’єднує не тільки музикантів багатьох країн, а й різноманітні жанри, визначаючи основні напрямки його незвичайного дійства, спрямованого на “преференцію” особистості.

Саме цим фестиваль  в Одесі вигідно вирізняється від інших музичних форумів. За словами  К. Ципколенко поява фестивалю —  не випадковість, а результат роботи багатьох років. Раніше такі форуми тривали два-три тижні, і відбувалося по два-три концерти на день, а організатори “Двох днів і двох ночей” поставили за мету створити щось нове, неповторне. Цей фестиваль називають “форумом іновацій та парадоксів”. І дійсно, всі ці роки він вражав слухачів своїми неординарними програмами, в яких звучали твори сучасної академічної музики вітчизняних і зарубіжних композиторів. Протягом 48-годинного музичного марафону тут, зазвичай, звучить близько 100 музичних творів, серед яких принаймні п’яту частину складають світові прем'єри.

Твори українських композиторів на цьому фестивалі виконують  не лише вітчизняні виконавці, а й  іноземні музиканти. Так, наприклад, “Дуель-дует № 9” К. Цепколенко грали італійці Ф. Дерью та А. Бініпер-кусія, а твір для кларнета й віолончелі О. Щетинського “Навхрест” виконувало тріо “Ауаіоn” із Швейцарії.

Велике значення цього  фестивалю насамперед у сприянні виходу нової української музики на світову арену. Президент одеського  форуму Б. Вульф порівняв значення цієї акції для сьогодення із всесвітньо відомими фестивалями – “Варшавською осінню” і “Празькою весною”, які свого часу слугували єдиним місцем для зустрічей митців Сходу і Заходу [11] .

Отже, розмаїття музичних фестивалей зумовлено насамперед різноманітністю  смакових вподобань споживачів. Але також тут ми можемо говорити про вплив фестивального руху на культурну свідомість слухача. Одержуючи на фестиівальному дійстві професійно зроблений музичний продукт, споживач буде прагнути музики такого рівня й в повсягденному житті. Тим самим професійно організований фестиваль виховує музичний смак споживача.

РОЗДІЛ ІІІ. ВПЛИВ ФЕСТИВАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ НА ФОРМУВАННЯ СУСПІЛЬСТВА

3.1. Фестиваль як фактор підвищення  культурного статусу міста.

Однією з головних ознак сучасного культурного простору України є надзвичайно швидке поширення фестивального руху, що, починаючи з 1990-х років, охопив практично всі міста та навіть села. Фестивалі як форма існування музичного мистецтва (альтернативна до сезонних концертів) утворили свого роду календар новітніх українських свят або, за визначенням О.Дьячкової, „фестивальне коло”.

Причинами, що спровокували фестивальний „бум”, стало різке  зубожіння концертного сезону, з  одного боку, та процеси регіоналізації та децентралізації з іншого. У зв’язку з розпадом колишнього Радянського Союзу усунення центру (Москва) викликало ланцюгову реакцію та привело до появи нової культурної практики, в основі якої – усвідомлення в минулому провінційних і периферійних фрагментів ландшафту як самоцінних культурних локусів і прагнення задекларувати їх як культурні центри. Зменшення фінансування сфери культури, котре призвело до майже повного припинення функціонування системи гастролей, однак супроводжувалося дією певної „культурної інерції”, обумовленої традиціями визнаної в світі академічної музичної школи. Цей момент зламу відзначився пошуками нових шляхів розвитку, в тому числі „оптимальних” форм існування мистецтва, зокрема музичного. У цьому сенсі на початку 1990-х років актуальності набуває саме фестиваль як альтернатива концертному сезону та резонансний засіб демонстрації культурної значущості певного просторового локусу. Проведення фестивалів стає фактором залучення міста як повноцінного культурного суб’єкту до світового культурного простору, а сам фестиваль набуває значення обов’язкового атрибуту культурного центру.

Продукт міської  семіосфери, фестиваль неодмінно  пов’язується, а іноді просто ототожнюється  з конкретним містом. При цьому  успіх фестивалю пояснюється  розвиненістю культурної сфери, а „провал” – безнадійною провінційністю міста. Виконуючи просторово-ідентифікаційні функції, фестиваль одночасно стає учасником „змагання” за статус у культурному просторі. Мистецька актуальність фестивалю безпосередньо пов’язана з центральною позицією в культурному просторі. Тому схема „центр-периферія” стає немов „нехудожнім мірилом” художньої значущості проекту. Відповідно і зусилля організаторів фестивалів спрямовані на досягнення непровінційного рівня мистецького заходу. За аналогією до виразу „про смаки не сперечаються, але всі сперечання в світі відбуваються саме з приводу смаків” і позиція фестивалю як суб’єкту культурного простору в системі координат „центр-периферія” є завуальованою причиною та предметом постійних мистецтвознавчих і культурологічних дискусій.

Починаючи з 1990-х  років, в українському культурному  просторі активізується фестивальний процес. Більша частина всіх мистецьких подій в Україні відбувається саме в межах численних фестивалів, які проводяться протягом усього календарного року. Фестивалі сформували новий регламент культурного життя, нову модель споживання мистецтва: якщо раніше публіка „існувала” в режимі концертного сезону, насиченого гастрольними подіями, то тепер – від фестивалю до фестивалю. В умовах зниження гастрольної активності (особливо відчутної на периферії) фестивалі стають своєрідним ексцесом культурного життя, екстраординарним заходом. Фестивалі сприяють подоланню так званої „ностальгії за святом”, але за святом корпоративним, втілюючи надії інтелектуальної еліти щодо поліпшення стану сучасного культурного життя. Про це свідчить поява „синдрому очікування мистецького ексцесу” та виникнення моди на фестивалі.

У перші роки незалежності в музичній культурі України  активізувалися відцентрові процеси. Поруч із Києвом як найбільшим культурним центром країни у фестивальному русі постали Львів (у 1995 р. тут започатковано щорічний міжнародний фестиваль сучасної музики “Контрасти”) Одеса (у тому ж році тут народився міжнародний фестиваль “Два дні і дві ночі нової музики”) Харків (“Харківські асамблеї”). Окрім постійних фестивалів відбувалися й разові акції, наприклад: “Україна і світ бароко” (Київ, 1994), “Віртуози” (Львів, 1994), “Стравинський і Україна” (Київ-Луцьк-Устилуг, 1994).

Суттєвою ознакою  фестивалю є те, що він безпосередньо  асоціюється з конкретним містом (загальне правило: чим „провінційніше” місто, тим вагоміша роль фестивалю).

Поряд із намаганням Києва ствердити себе як адміністративну  столицю та культурний Центр, спостерігається  тенденція до створення альтернативних локальних центрів. У музичній культурі такими є насамперед консерваторські міста, що мають достатньо розвинену систему музичної освіти, закладів культури та мистецьких колективів.

Процеси децентралізації  культурного простору України та поширення фестивального руху знаходяться у відношеннях взаємної залежності. Фестиваль стає оптимальною формою проведення музичних акцій, яка характеризується великою резонансністю та відповідає прагненням міст і регіонів підвищити свій статус у „новому” культурному ландшафті України, де тривають процеси „локального центрування” системи. Інформаційна насиченість фестивалю, що у багато разів перевищує звичайний сезонний рівень, значно ускладнює та урізноманітнює міську семіосферу, стимулюючи подолання „точки критичної маси” у процесі „зміни центра та периферії” (Ю. Лотман). Отже, фестиваль набуває значення фактору підвищення культурного статусу міста.

Дослідження фестивалю  як феномену культури виявило його початковий зв’язок із культурою  міста (згодом – столичного). В якості саме столичного атрибуту фестиваль активно експлуатується сучасними провінційними містами України. Симптоматичним є зміщення акцентів у фестивальній критиці з власне музичних проблем на фінансові, організаційні та проблеми, пов’язані з визначенням статусу міста. Однією з головних ознак фестивалю як семіотичного утворення є специфічний комунікативний канал, в межах якого відбуваються процеси ідентифікації людини, в тому числі й за територіальною ознакою. Простір фестивалю утворюється за принципом сакрального кола: публіка, що потрапляє до нього, набуває статусу „справжніх цінителів мистецтва”. Місто-організатор фестивалю декларується як унікальний епіцентр мистецьких подій, що приваблює до себе публіку з інших міст. Важливою функцією, що покладається на сучасні фестивалі, є „прорив” українського мистецтва до європейської та, ширше, світової культури. „Усуваються” кордони і налагоджуються культурні зв’язки з іншими країнами. У цьому діалозі українська культура отримує можливість самоідентифікації, завдяки чому вирішується нагальна проблема незалежної держави. Отже, виконуючи функції „свята”, „душі” міста, фестиваль одночасно стає репрезентатором міста в Україні та за кордоном.

Специфіка міського культурного простору, де народжується фестиваль, певною мірою обумовлює  загальний рівень мистецького заходу та стає джерелом його художньої концепції. Одночасно і фестиваль як текст, що ускладнює міський культурний простір, впливає на позицію міста в ієрархії культурного ландшафту України. Виникає своєрідна взаємозалежність, яка спричиняє дублювання культурних дискурсів, що декларуються: міського – у просторі фестивалю, фестивального – у міському культпросторі [12].