История новгородской иконописи

Власьевской церкви (Исторический музей). Наверху, на фоне скалистого пейзажа,  
восседают св. Власий и св. Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы,  
козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые,  
фиолетовые, голубые и зеленые цвета. Власий был популярнейшим в Новгороде святым.  
Его культ сложился под воздействием почитания местного славянского божества Белеса  
(или Волоса) и заносной византийской легенды. Уже Иоанн Геометр, греческий писатель  
Х века, называет Власия "великим стражем быков". В греческих минеях его именуют  
также пастухом. Вероятно, на Руси христианский культ Власия прежде всего привился  
там, где живы были отголоски языческого культа Белеса, бога скота. И на иконе Власий  
представлен в сопровождении целого стада. Против него восседает Спиридоний, епископ  
Тримифунтский. Этот святой был весьма почитаем в Византии. Согласно легенде, он  
вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом  
и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово "спиридон" означает по-гречески круглую  
плетеную корзинку. В такой шапке он изображен на иконе и на феофановской фреске в  
церкви Спаса Преображения. Христианской церковью Спиридоний был возведен в  
покровители плодородия земли. С целью связать христианское празднество с языческим,  
праздник в его честь церковь приурочила к 12 декабря (старого стиля). Известно, что  
именно с 12 декабря начинается увеличение дня. Этой дате придавали в дохристианский  
период большое значение и отмечали ее особым праздником, который назывался  
"колядою". Коляда напоминала о "повороте солнца на лето". 12 декабря церковь  
окрестила "Спиридоновым поворотом". Отсюда понятно, что в Новгороде поклонение  
Спиридонию было тесно связано с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним  
силам природы. Повидимому, именно поэтому новгородский художник представил на  
написанной им иконе Власия вместе со Спиридонием. Они выступают здесь как  
покровители и скотоводства и земледелия.  
Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий. На севере - в  
Новгородской, Двинской и Вятской областях - Георгию были посвящены многочисленные  
церкви. Здесь его воспевали в духовных стихах как землеустроителя и деятельного  
помощника колонизаторам северо-восточных окраин Руси, а в местных сказаниях его  
прославляли как прямого защитника новгородских выходцев в их борьбе с Заволочской  
чудью. Постепенно образ "Егория Храброго" сделался одной из популярнейших тем  
новгородской иконописи.  
Особенно красива икона Русского музея, происходящая из Манихинской церкви  
Пашковского района Ленинградской области. Фигура Георгия, восседающего на белом  
коне четко выделяющаяся на красном фоне, превосходно вписана в прямоугольник  
иконной доски. Художник не боится перерезать поля иконы концом развевающегося  
плаща, правой рукой Георгия, хвостом и передними ногами коня. Он настолько уверенно  
владеет всеми тонкостями композиционного искусства, что ему не составляет никакого  
труда с помощью горок восстановить равновесие частей: слева горки выще, справа, где  
размещены тело и морда дракона, они ниже. Слева развевается плащ Георгия, справа его  
уравновешивает десница божья. Такими приемами достигается удивительная  
"построенность" композиции. Вихрем несется белый конь, послушный воле всадника.  
Георгий вонзает копье в пасть змия, как бы выполняя предначертанное в книге судеб. Он  
дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто  
грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что  
нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого  
победоносного воителя.  
Большой популярностью пользовался у новгородцев пророк Илья. В их представлении  
он был громовержцем, даровавшим земледельцу дождь, а также охранителем от пожаров.

На иконе из Третьяковской  галереи он представлен на огненно-красном  фоне. Его волевое  
лицо полно решительности, но он готов прийти на помощь лишь тому, кто его об этом  
будет молить, и молить истово, от всего сердца. Илья не любит шутить, и новгородцы его  
побаиваются. Недаром художник придал его лицу резкое, пронзительное выражение. Усы,  
борода и разметавшиеся пряди волос ложатся беспокойными линиями, усиливая патетику  
образа. С конца XIV века широкое распространение получают иконы с изображением  
избранных святых. Практичные новгородцы, чтобы не заказывать икону одного патрона,  
предпочитали такие иконы, на которых были бы сразу изображены несколько патронов.  
Тем самым от иконы ожидали более активной помощи в повседневных делах. Обычно  
этих святых выстраивали в ряд и размещали над ними излюбленную эмблему города -  
Знамение Богоматери. Такие иконы, с их статичными, ясными, разреженными  
композициями, особенно красивы по тончайшему подбору красок. Художники умело  
используют разноцветные одеяния святых ради достижения необычайной интенсивности  
чистого цвета, которая могла бы оказать честь самому Матиссу.  
На иконе и на трехстворчатом складне Третьяковской галереи мы видим Николу,  
Анастасию, Власия и Флора, на иконах Русского музея - Параскеву Пятницу, Анастасию,  
брата Иакова, Флора, Лавра, Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого. У всех у них  
умные, энергичные, волевые лица, все они выступают в качестве патронов, готовых  
помочь своим подопечным.  
Особенно интересны изображения Параскевы Пятницы и Анастасии. В основе культа  
Параскевы лежит, по мнению некоторых исследователей, старый языческий культ  
Мокоши - божества брака и богини-пряхи. В Болгарии и Македонии почитание Параскевы  
совпало с почитанием определенного дня недели (пятницы). Остается не совсем ясным,  
почему Параскеву начали рассматривать как покровительницу торговли. Возможно, что  
здесь сыграл роль культ того божества, которому был посвящен этот день. Возможно  
также, что тут нашел себе отражение первоначальный счет недели из пяти дней, когда  
пятый день, как заключительный и праздничный, мог явиться днем торгового обмена. Во  
всяком случае, на русской почве (в среднерусской полосе и в Новгороде) пятничные дни  
были днями базаров и ярмарок. Не случайно торговавшие с Западом купцы поставили в  
Новгороде в 1156 году церковь во имя Пятницы "на торговищи"; церковь эта имела, без  
сомнения, специальное торговое назначение.  
Культ другой святой - Анастасии - связан с воскресением. Вот почему изображения  
Параскевы Пятницы и Анастасии так часто встречаются на новгородских иконах.  
Иконография новгородских святых ясно показывает, насколько тесно переплеталось  
религиозное искусство Новгорода с жизнью и ее запросами. Все эти образы святых  
ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого  
трогало и волновало. Эти святые воплощали не отвлеченные метафизические понятия,  
они являлись не тощими школярскими аллегориями, рождавшимися из заумной  
схоластической мысли, а были живыми символами самых насущных интересов  
землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою единственную лошаденку,  
когда он молился Параскеве Пятнице - он думал о ближайшем базарном дне, когда он  
взирал на грозный лик Ильи - ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля,  
когда он стоял перед иконами Николы - он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара.  
Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они  
были полны в его глазах тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло  
ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической  
повестью о пережитом и перечувствованном. Свободолюбивые новгородцы не очень  
считались со строгими церковными догмами. И когда в последней четверти XIV века в  
Новгород была занесена из Пскова ересь стригольников, то она нашла широкий отклик в

демократических кругах общества, прежде всего среди ремесленников. Стригольники  
отрицали таинство причастия, не верили в "истинные евангельские благовестия" и "на  
небо взирающе беху, тамо отца собе наричают". Выступали они и против попов, которые,  
по их утверждению, "на мзде ставлены". Они также отвергали монашество, загробную  
жизнь и необходимость молитв за умерших. Изучив "словеса книжные", стригольники  
поставляли сами себя в учителя народа. Как и все еретики, они склонны были видеть в  
Христе "простого человека", учителя и проповедника веры. Тем самым догмат троичности  
божества ставился ими под сомнение либо полностью отвергался. Простой народ  
стригольники привлекали своей высокой нравственностью. Их религия выражалась в  
свободном, более индивидуальном отношении к божеству и в моральном  
совершенствовании, которое поддерживалось покаянием. По общему своему характеру  
ересь стригольников была противоцерковной, но отнюдь не противорелигиозной. Именно  
она положила начало на Руси самородному религиозному мудрствованию.  
Существует одна новгородская икона позднего XIV века, в которой содержится живой  
отклик на ересь стригольников, сильно напугавшую высшие церковные круги. Это  
большая икона в Третьяковской галерее, изображающая так называемое "Отечество"  
(Paternitas). На иконе представлено триединое божество. Оно представлено в том  
иконографическом типе, который был известен Византии и южным славянам, но который  
не встречается в более раннее время на русской почве. Бог-отец восседает на круглом  
троне. Он в белоснежном одеянии с клавом, вокруг его головы - крестчатый нимб. На его  
коленях сидит Христос Еммануил, придерживающий обеими руками диск с голубем -  
символом святого духа. У него также крестчатый нимб. Ноги бога-отца покоятся на  
подножии, окруженном "престолами" (огненные колеса с глазами и крыльями). По  
сторонам от головы бога-отца, над спинкой трона, размещены серафимы. Трон  
фланкируют два столпника, возможно, навеянные фреской Феофана Грека в церкви Спаса  
Преображения, где по сторонам от ветхозаветной Троицы также изображены столпники.  
Справа, внизу, мы видим молодого апостола (Фома или Филипп), чья фигура нарушает  
строгую симметрию композиции. Эту фигуру можно объяснить лишь как соименную  
заказчику иконы, который хотел видеть здесь своего патрона.  
Имена Фомы и Филиппа неоднократно встречаются в новгородских летописях среди  
имен посадников, тысяцких и бояр. Учитывая большой размер иконы, можно полагать,  
что она была выполнена по заказу какого-то знатного и богатого заказчика. Надписи  
иконы непреложным образом доказывают, что он стремился преподать наглядный урок  
еретикам, отрицавшим равенство и единство трех лиц Троицы. Показательно, что среди  
надписей новгородской иконы обычное для греческих и южнославянских икон  
наименование "Ветхий Деньми" отсутствует (под "Ветхим Деньми" подразумевали  
Христа, так как бог-отец, по утверждению византийских теологов, был неизобразим). По  
сторонам от головы бога-отца мы читаем: "отец и сын и св. дух". Следовательно, "Ветхий  
Деньми" выступает здесь уже как изобразимый боготец, что было бы неприемлемо для  
строгого византийского теолога. Однако художник вводит небольшой, но весьма  
существенный корректив. Над спинкой трона он поместил еще одну надпись -"IС ХС",  
чем подчеркнул единство лиц св. Троицы, то есть равносущие и единосущие бога-отца и  
сына. Но и этим он не ограничился. Над голубем, символизирующим дух святой, он еще  
раз проставил имя второго лица Троицы ("IС ХС"), чтобы таким образом сильнее оттенить  
единосущие и равносущие второй и третьей ипостаси. Не подлежит никакому сомнению,  
что с помощью таких надписей и заказчик иконы и ее художник оберегали догму Троицы  
от кривотолков, исходивших из еретических кругов, то есть из кругов стригольников. Так  
памятник новгородской живописи органически включается в живую историческую среду,  
которая целиком определила его сложное идейное содержание. Ввиду того что подножие  
трона не покоится твердо на поземе, а едва его касается, невольно кажется, будто и трон и

восседающая на нем фигура парят в воздухе, являясь зрителю  в виде чудесного видения.  
Этому впечатлению содействуют и фигуры столпников, чьи колонны лишены точки  
опоры. Один соименный заказчику апостол крепко стоит на земле. Такими приемами  
новгородский художник как бы возносит в поднебесье облаченную в белоснежное  
одеяние фигуру бога-отца. С замечательным искусством он обыгрывает контраст между  
этим белоснежным одеянием и золотисто-желтым цветом фона и полей иконы. Его  
сдержанная, немногословная палитра вполне оправдана, поскольку она достигает  
искомого эффекта - создания впечатления торжественной монументальности. Подлинной  
жемчужиной новгородской иконописи рубежа XIV-XV веков является происходящая из  
Георгиевской церкви четырехчастная икона Русского музея. Остается неясным, почему ее  
автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: воскрещение  
Лазаря, ветхозаветную Троицу, сретение и евангелиста Иоанна, диктующего Прохору.  
Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены  
превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных  
композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует  
пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую  
выразительность. Главный упор поставлен на интенсивном цветовом пятне (чаще всего  
киноварном), четко выделяющемся на золотом фоне. Между фигурами и пейзажными и  
архитектурными кулисами устанавливается своего рода динамичное взаимодействие. Так,  
в сцене "Воскрешение Лазаря" движению правой руки Христа вторит парабола горки, а  
встречное движение наклонившегося Лазаря и припавших к ногам Христа Марфы и  
Марии оттеняется расщепами сильно стилизованных лещадок горок, чьи диагональные  
линии устремляются к той же руке Христа.  
В сцене "Сретение" левой фигуре Иоакима и правой фигуре Анны соответствуют две  
вытянутые по вертикали постройки, а куполообразное перекрытие кивория с его  
подчеркнутой параболой как бы находит себе продолжение в склонившихся фигурах  
Марии и Симеона. И от соседства строгих вертикальных линий колонок кивория и темных  
проемов зданий второго плана мягкие округлые силуэты слегка склонившихся фигур  
обретают еще большую мягкость и округлость. Наиболее ярко замечательный  
композиционный дар новгородского мастера сказался в правой нижней сцене. Очерченная  
смелой параболической линией фигура Иоанна заключена, как орех в скорлупу, в светлый  
силуэт обрамляющей ее горки. Силуэт горки повторяет силуэт фигуры, а крайняя правая  
лещадка, наклоненная вправо, дает направление движению изображенного в  
трехчетвертном повороте Иоанна. В свою очередь темный проем пещеры "обрисовывает"  
силуэт фигуры склонившегося для писания Прохора, расщепы же виднеющихся над его  
головой лещадок двух горок возвращают взгляд зрителя к Иоанну. Тем самым между  
обеими фигурами устанавливается неразрывная композиционная связь. И хотя последней  
угрожают размещенные под разными углами седалища, кубообразный столик и подножие,  
они ее все же не нарушают, так как предельно нейтрализованы благодаря проекции на  
плоскости. С этой плоскостью иконной доски новгородский художник всегда считается.  
Он ее не только оберегает, но он от нее исходит при построении композиции и при всех  
пропорциональных расчетах.  
Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает  
новый сюжет - Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви,  
был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном  
явлении божьей матери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его  
ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему  
входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед  
которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя  
покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем

стоящим народом. Главной  святыней Влахернского храма был  хранившийся в нем  
мафорий Богоматери. По мнению Дюрана, автора известного "Рассуждения о  
божественных службах", из этого чуда с мафорием возникла служба Пресвятой деве,  
отправлявшаяся в шестой час. В Константинополе, - говорит он, - в некоей церкви  
почитался образ Пречистой девы, закрывавшийся целиком завесой, и в пятницу,  
постоянно в шестой час, это покрывало чудесным образом поднималось с вечери наверх,  
образ всем открывался, а затем вновь, по совершении вечери, покрывало спускалось в  
субботу на тот же образ и так оставалось до следующей пятницы. По-видимому, это или  
подобное ему действие инсценировалось византийским духовенством, обставлявшим его  
соответствующей театральной помпой. Но в греческой живописи до настоящего времени  
не найдено изображений Покрова. Иконография этого сюжета сложилась на русской  
почве не позднее XIII века (Суздальские врата, рельеф Георгиевского собора в Юрьеве- 
Польском) и в XIV веке уже обрела свою классическую форму (фреска от 1313 года в  
Снетогорском монастыре под Псковом). Основная идея как самого чуда, так и связанного  
с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия, иначе  
говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в широко распространенной на Руси  
композиции "Деисуса". Недаром в Псалтыри с Шестодневом и службами (Патр. 431),  
относящейся к середине XIV века, есть такое характерное обращение к Богоматери: "За  
ны грешные Богу помолися, Твоего Покрова праздник в рустей земли прославлыпим".  
Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует не только о постепенной  
эмансипации русской церкви от греческой, не только о пробуждении национального  
самосознания, но и о живучести старых народных верований, которые органически  
влились в культ Богоматери. По тонкому наблюдению Е. С. Медведевой, в этом культе  
своеобразно объединились фольклорно обрядовые представления о женском  
благодетельном божестве, о деве Заре и ее чудесной нетленной фате, с преклонением  
перед девой Марией и ее покровом-ризою.  
На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты. Она молится за  
человечество, она предстательствует за него перед Христом, который витает над  
покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами  
они выражают просветленное состояние духа. Посередине изображены два престола с  
виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских  
врат, стоят Андрей Юродивый (в власянице), Епифаний, св. Георгий и Дмитрий  
Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все  
фигуры в обрамлении трех высоких арок, намекающих на три церковных нефа, вверху же  
он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами.  
Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной  
части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Вся композиция  
развернута по вертикали, подчиняясь столь ценимой новгородцами плоскости иконной  
доски.  
Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой  
композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная  
заступница, как "покров", под сенью которого обретают спасение все ищущие и  
страждущие. На иконе мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур,  
но, что гораздо важнее, и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает  
сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной,  
направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней  
устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это  
строго  
центрическое  
композиционное  
построение  
призвано  
выразить  
центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от