История новгородской иконописи

Много удачнее "Преображение", по характеру своей иконографии  хорошо  
вписывающееся в доску вытянутой формы. Как обычно, очень выразительны динамичные  
фигуры лежащих на земле апостолов, ослепленных исходящим от Христа светом.  
Усложнение архитектурных форм типично и для сцены "Благовещение", украшающей  
верхнюю часть царских врат. Фигуры Богоматери и архангела Гавриила оттеняются  
размещенными позади них постройками с прихотливыми завершениями. Для  
уравновешивания композиции и заполнения пустот по бокам даны еще два строения, к  
одному из которых перекинут красный велум - этот пережиток далекой эллинистической  
живописи. Фигура Марии, напуганной внезапным появлением божественного вестника,  
представлена в сложном контрапостном повороте, в котором ничего не осталось от  
статики фигур на иконах раннего XV века. Вероятно, 60-ми годами датируется знаменитая  
икона Новгородского музея, изображающая "Битву новгородцев с суздальцами". Эта тема  
сделалась особенно популярной в период напряженной политической борьбы Новгорода с  
Москвой.  
Под суздальцами подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против  
суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно,  
Москва победила в неравной борьбе, и Новгород в конце концов лишился  
самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот,  
она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе  
Новгорода. Из икон на эту тему икона Новгородского музея является самой ранней. В  
трех размещенных друг над другом регистрах повествуется о том, как в 1169 году Андрей  
Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород и как на помощь  
новгородцам пришла икона Знамения. В верхнем регистре мы видим перенесение иконы  
из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в новгородский Кремль  
(Детинец). Справа духовенство выносит икону из церкви, в центре процессия движется по  
перекинутому через Волхов мосту, слева вышедшая из ворот Кремля толпа народа  
встречает торжественное шествие. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся  
за крепостными стенами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов, и  
суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы, "яко дождь мног", летят в  
икону, выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает  
новгородская рать, возглавляемая святыми Борисом, Глебом, Георгием и Дмитрием  
Солунским, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать  
помощь охраняемым ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются  
вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное вооружение. Несмотря на то, что все  
формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разновременные эпизоды объединены на  
одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что они становятся  
понятными с первого же взгляда. Развертывая композицию на плоскости, художник с  
большим искусством координирует ее составные элементы. Так, непомерно вытягивая в  
высоту крепостные стены, он использует их как фон и для послов и для выезжающего из  
ворот воинства. Очень удачно обыграны интервалы между народом и встречной  
процессией, между послами, между вражеской ратью. Размещая друг над другом ряды  
воинов и очерчивая их единой сплошной линией, мастер достигает впечатления  
несметных полчищ, сошедшихся на смертный бой. Многочисленным зданиям Детинца он  
противопоставляет церковь Спаса с колокольней, точно обрисовывая тем самым место  
действия. Его зрелое и отточенное искусство говорит не только о высокоразвитой  
колористической культуре, но и о замечательном умении придавать скупому и четкому  
силуэту редкую выразительность независимо от того, будет ли это силуэт здания,  
всадника, креста или знамени. Как правило, силуэт держится на ярком цветовом пятне,  
четко выделяющемся на более светлом фоне.

На протяжении 70-90-х годов  в Новгороде создавались еще  превосходные иконы, но  
нельзя отрицать того, что в них уже намечеются такие стилистические изменения,  
которые постепенно привели сначала к кризису, а затем и к упадку новгородской  
иконописи. Исчезают столь подкупавшая в иконах раннего XV века свежесть и  
непосредственность восприятия и совсем особый оттенок наивного простодушия. Все  
становится более изящным, отточенным, формально завершенным. Трактовка  
приобретает большую сухость и каллиграфичность, формы делаются более дробными (в  
частности, формы горок). Усложняются архитектурные фоны, некогда совсем простые  
одеяния все чаще начинают украшаться орнаментами. Появляется тяга к мягким, плавным  
линиям и к более стандартной трактовке ликов, в связи с чем сглаживаются резкость и  
сила образов, что влечет за собою снижение их психологической выразительности.  
Последняя четверть XV века может рассматриваться как исходная точка этого процесса,  
получившего завершение к середине XVI столетия.  
И в это время в Новгороде создавалось большое количество иконостасов. Один из них,  
происходящий из церкви Николы бывшего Гостинопольского монастыря, довольно точно  
датируется на основании вкладной надписи на церковном колоколе 1475 годом либо  
ближайшими годами. Иконостас состоял из местного ряда, полнофигурного деисусного  
чина, "праздников" и полуфигурного пророческого ряда. Уцелевшие от этого ансамбля  
иконы отличаются известной приглаженностью, сменившей былую сочность письма. Но  
еще сохраняются яркость и интенсивность красок и тонкое чувство силуэта, особенно в  
фигуре архангела Михаила и в сцене "Жены Мироносицы у гроба Господня"  
(Третьяковская галерея). Благодаря диагонально поставленному саркофагу в последней  
сцене дается более пространственное решение, чем на иконах первой половины XV века.  
Этому способствует и фигура Христа, стоящего перед стеной, но позади правой горки, в  
то время как фигура сидящего у изголовья саркофага ангела размещена перед горкой.  
Группа Жен Мироносиц расположена в зоне, находящейся между ангелом и Христом. Все  
это делает композицию иконы относительно пространственной. Но сильно стилизованные  
горки второго плана, эффектно обрамляющие фигуру Христа, как бы помогают  
художнику не отрывать композицию от плоскости иконной доски. В состав иконостаса  
неизвестного нам храма входила в свое время и великолепная икона с полуфигурами  
пророков Даниила, Давида и Соломона, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Очень  
красивы силуэты изящных, подтянутых фигур, с их плавными параболами, с пышными,  
разлетающимися в стороны волосами, с венцами и пророческой повязкой на головах.  
Закрепленные фибулами плащи, усыпанные самоцветными каменьями оплечья хитонов,  
унизанные жемчугом борты плащей - все это придает иконе драгоценный характер,  
усиленный сиянием замечательных по своей красоте чистых и ярких красок. Однако в  
обработке лиц и рук ощущаются уже та сухость и та стандартизация иконописных  
приемов, которые станут особенно типичными для икон XVI столетия.  
В каком направлении изменялся стиль новгородской иконописи к концу XV века, об  
этом наглядное представление дает сопоставление иконы Третьяковской галереи "Битва  
новгородцев с суздальцами" с иконой на аналогичную тему Русского музея. Все формы  
приобрели здесь какой-то миниатюрный характер, появилась необычная для более  
раннего памятника хрупкость (в этом плане особенно показательно сравнить изображения  
лошадей - крепких и, скорее, приземистых на новгородской иконе и преувеличенно  
подтянутых и элегантных на московской). Рассказ во многом утратил свою наглядность и  
ясность, столь подкупавшие на иконе из Новгородского музея.  
Так, в верхней зоне оказались сведенными на нет два встречных потока движения,  
исчезло противопоставление одиноко стоящей церкви Спаса многочисленным зданиям  
Детинца, окруженным крепостной стеной, совершенно неконструктивым стало

завершение крепостной стены  с укрывшимися за ней новгородцами; оно выглядит как бы  
повисшим в воздухе, не имея точки опоры, и поэтому остается непонятным, откуда  
выезжают новгородские послы; наконец, нижние ворота даны в фронтальной проекции,  
так что изображенные около них воины кажутся не выезжающими из ворот, как на  
новгородской иконе, а проезжающими мимо них. Не обыграны и пространственные  
интервалы, столь выразительные на новгородской иконе. Все это лишает икону из  
Третьяковской галереи четкости композиционного строя. Зато в ней есть та особая  
щеголеватость письма, которая говорит о каллиграфических навыках иконописца,  
привыкшего более всего ценить тонкую, изощренную линию, которой он владеет с  
неподражаемым мастерством.  
К числу шедевров новгородской иконописи позднего XV века принадлежит икона  
"Флор и Лавр" в Третьяковской галерее. В ней традиционная тема отлилась в подлинно  
классическую форму. С удивительным искусством решена здесь, по принципу симметрии,  
труднейшая композиционная задача. Однако в этой симметрии нет ничего нарочитого, как  
на более ранней иконе Русского музея. Фигура архангела Михаила, фланкированная  
фигурами Флора и Лавра, расположена не совсем по центральной оси; она несколько  
сдвинута вправо. Чтобы компенсировать это нарушение центричности, художник вводит  
слева два кустика, вносящие нужное равновесие частей. Архангел держит за длинные  
поводья белого и вороного коней, как бы сошедших с герба, столь отработаны их четкие  
силуэты. Три конюха размещены на одной оси с фигурой архангела. Они образуют  
свободную группу, не нарушающую центричности общего композиционного построения.  
В их руках кнуты, которыми они погоняют стоящих в воде лошадей. Сцена водопоя здесь  
так трактована, что и они подчинены центрическому принципу. Лошади обращены  
своими головами в разные стороны, и хотя в правой группе пять лошадей, а в левой  
только четыре, художник достигает идеального равновесия частей. Причем в этом  
равновесии нет ничего нарочитого, педантичного, математически выверенного. При всей  
своей симметрии композиция выглядит в целом гибкой и эластичной, что достигнуто  
свободным распределением фигур на плоскости иконной доски. В колористической  
гамме, по сравнению с иконами первой половины XV века, бросается в глаза известное  
ослабление интенсивности цвета и появление более бледных оттенков, однако столь тонко  
сгармонированных, что колористическая гамма приобретает большую изысканность.  
Концом XV века следует датировать житийную икону "Федор Стратилат",  
происходящую из одноименной новгородской церкви (Новгородский историко- 
архитектурный музей-заповедник). Очень красивая по краскам, эта икона обнаруживает  
ряд таких стилистических черт, которые уже указывают на приближение XVI века: в  
элегантной фигуре святого появилась подчеркнутая молодцеватость, усложнились  
архитектурные кулисы клейм, усилилось движение фигур, более многослойными, а  
следовательно, и более пространственными сделались композиции. Но и на этом этапе не  
оказались утраченными драгоценные качества новгородской станковой живописи -  
тончайшее чувство силуэта и сияние ярких и чистых красок. "Лебединой песнью"  
новгородской иконописи XV века являются знаменитые двухсторонние таблетки из  
Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее. Эти небольшие иконы,  
написанные на хорошо пролевкашенном холсте, принадлежат разным мастерам,  
работавшим и на рубеже XV века и в более позднее время. В своем целом новгородские  
таблетки дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских  
иконописцев позднего XV-XVI столетия. Кроме того, они крайне важны как памятник  
выдающегося иконографического значения, так как не существует другого иконного  
комплекса, столь же богатого по своему подбору. В софийских таблетках прежде всего  
бросается в глаза усложнение тематики. Мы находим здесь помимо изображения  
праотцев, отшельников, отцов церкви, преподобных и святых ряд многофигурных

композиций, часть которых  принадлежит к числу больших  иконографических редкостей.  
Это "Видение Петра Александрийского", "Воздвижение креста" (этот праздник имел  
большое значение для новгородцев, так как в этот день был освящен храм св. Софии),  
"Собор архангелов", "Положение пояса пресвятой Богородицы", "Положение ризы  
пресвятой Богородицы". К ним присоединяются "Покров" и "О Тебе радуется", а также  
сцены из жизни Марии и Христа. В христологическом цикле центр тяжести перенесен на  
сцены "Страстей". Совсем обособленное место занимают изображения Константина и  
Елены, "Трех отроков в пещи огненной" и Спаса Нерукотворного. Все эти сюжеты друг с  
другом не связаны и не образуют сколько-нибудь стройной иконографической системы.  
Их единственным объединяющим началом являются Святцы: по-видимому, отдельные  
иконы выносились, в соответствующий их изображениям праздник, в церковь и клались  
на аналое.  
Во всяком случае, один факт софийские таблетки доказывают с непреложной  
убедительностью - факт значительного усложнения тематики. Здесь всплывает  
определенная тяга к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи XV века.  
Последняя предпочитала либо единоличные изображения, либо немногосложные сцены с  
сравнительно небольшим количеством фигур, что отвечало простым мужественным  
вкусам новгородцев. С приближением XVI столетия в Новгороде появляется интерес к  
совсем маленьким иконам с множеством фигур. Эти многофигурные сцены способствуют  
тому, что постепенно исчезает былой лаконизм. Композиции делаются все более  
перегруженными и дробными, чему сопутствует изменение самих форм, приобретающих  
изящный и хрупкий характер. Как ни хороши отдельные таблетки, нежностью своих  
красок и особой мягкостью письма невольно заставляющие вспомнить о работах Дуччо, в  
них все же определенно чувствуется спад творческой энергии. Здесь вступает в свои права  
любование художественным приемом, которому присущ оттенок некоторой  
стереотипности. Это формально отточенное искусство было рассчитано на  
рафинированные боярские вкусы. Все более отрывавшееся от народных корней, оно  
знаменовало приближение того кризиса новгородской живописи, который быстро  
наступил в XVI веке. Очень поучительно сравнить икону "Покров Богоматери" из  
Софийского цикла с иконой на аналогичную тему рубежа XIV-XV веков в Третьяковской  
галерее. Композиция утратила былую разреженность, усложнились архитектурные  
кулисы, наступающие со всех сторон на фигуру Богоматери, намного увеличилось  
количество участников сцены, отчего нигде не осталось просветов фона, одежды  
оказались испещренными легким, тонким орнаментом, фигуры стали более вытянутыми и  
изящными. В результате композиция утратила ту удивительную ясность и  
архитектоничность, которые так подкупают в иконе из Третьяковской галереи. Даже в  
христологическом цикле можно отметить тягу к усложнению композиционных решений.  
В сцене "Иисус беседует с книжниками" архитектурные кулисы настолько сложны и  
дифференцированы, что они плохо вяжутся с размещенными полукругом фигурами  
первого плана. На таблетке с изображением "Страстей", хотя здесь представлены четыре  
разновременных эпизода, дано множество фигур, явно не рассчитанных на такое тесное  
пространство.  
В сцене "Уверение Фомы", одной из самых красивых и логичных по своему  
композиционному строю, несколько необычная архитектурная кулиса очень удачно  
скоординирована с расстановкой фигур: изогнутая стена, наклоненные вправо деревья и  
красный велум подчеркивают движение склонившегося к Христу Фомы, а здание справа с  
его вертикалями и завершающейся полукружием дверью вторит фигуре Христа, выделяя  
ее как главное действующее лицо. Причем здание дано под таким углом, что его правая

стена служит фоном для  группы апостолов. В "Распятии" крест  размещен на фоне  
разделанной тонкими узорами стены, совсем необычной для икон раннего XV века.  
Одна из самых красивых таблеток - "Три отрока в пещи огненной". Справа восседает  
со стоящим позади него оруженосцем царь, отдавший приказ поместить в раскаленную  
печь трех иудейских юношей. Но пришедший им на помощь ангел спасает их от гибели, и  
языки пламени не в силах их опалить. На первом плане исполнители царского повеления  
падают ниц, закрывая глаза руками, чтобы сберечь их от исходящего от ангела небесного  
света, более сильного, чем алое пламя. На втором плане возвышается колонна с  
языческим идолом, которому отказались поклониться три отрока. Этот рассказ передан  
художником точно и наглядно. В фигурах юношей, как бы ведущих вместе с ангелом  
хоровод, столько легкости и жизнерадостности, что невольно веришь их чудесной победе,  
одержанной в борьбе с огненной стихией. В расположении фигур и в том, как поставлена  
прямоугольная печь, явно обнаруживается интерес художника к логичному решению  
сложной пространственной задачи.  
Популярное в Новгороде празднество в иконе "Воздвижение креста" разыгрывается на  
фоне белоснежного храма, увенчанного мощным куполом. Стоящий на возвышении  
архиепископ возносит крест, внизу и по сторонам толпы народа, взирающие на  
священнодейство. Вводя дополнительное здание слева и киворий справа и располагая их  
наискось, художник не только усиливает симметрию строго центричной композиции, но и  
направляет взгляд зрителя к центральной группе священнослужителей, воздвигнувшей  
крест, который четко выделяется на светлом фоне белой стены храма.  
Весьма показательно усложнение традиционной композиции "Собор архангелов".  
Вместо двух архангелов, держащих щит с изображением Христа, здесь дан целый сонм  
ангелов с серафимом. Тем самым простая и лаконичная сцена превращается в сложную  
многофигурную композицию с размещенными друг над другом многочисленными рядами  
ангелов и полными динамики крыльями серафима.  
Но, пожалуй, самой интересной среди таблеток является икона "О Тебе радуется".  
Здесь образ Богоматери, как это видно из самого названия, утверждается в его  
космическом значении как "радость всей твари". Центральная часть иконы заключена в  
круг. Почти во всю его ширину красуется на втором плане многоглавый белоснежный  
храм с сине-зеленоватыми луковицами, упирающимися в свод небесный. Вокруг храма  
вьется райская растительность. В центре восседает на троне Богоматерь с младенцем,  
"радость всей твари". Ликование твари небесной символизируется ангельским ореолом  
Богоматери. Снизу, уже за пределами круга, к ней устремляются со всех сторон апостолы,  
пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Идея миро объемлющего храма  
раскрывается здесь с предельной пластической выразительностью. Зритель видит перед  
собою не холодные и безразличные стены, а радостный одухотворенный храм, который  
активно принимает участие в сонме тех ликований, предметом которых является  
восседающая в центре Богоматерь.  
Софийские таблетки, в большинстве своем выполненные первоклассными мастерами  
(недаром они были сделаны для Софийского собора), наглядно нам показывают, на каком  
еще высоком уровне держалась новгородская иконопись в конце XV - начале XVI века.  
Но очень скоро стал намечаться ее быстрый упадок. Потеряв в 1478 году свою  
самостоятельность, Новгород вместе с тем начал утрачивать и свои традиции, постепенно  
растворившиеся в занесенных извне московских традициях. Для дорожившего своим  
великим прошлым Новгорода это был трудный и мучительный процесс. И хотя в XVI веке