История новгородской иконописи

Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду  и обретает здесь  
множество многоцветных преломлений.  
Формы упрощаются и геометризируются, некогда объемная трактовка все более  
вытесняется плоскостной, в которой главный акцент ставится на силуэте.  
Вырабатываются излюбленные композиционные схемы - простые, лаконичные,  
разреженные. Особую популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд  
святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого: крепкие, ладно  
сбитые, скорее, приземистые фигурки, скошенные плечи, почти круглые головы с  
мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками. В письме ликов,  
одеяний, горок появляется та заученность приемов, которая в дальнейшем сложится в  
канонизированную иконописную систему. В иконах позднего XIV - первой половины XV  
века еще нет никакой сухости. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в  
этом их особое очарование. Но в них нет больше широты трактовки XIV века, нет и его  
монументальности, что, в частности, находит себе выражение в резком уменьшении  
размера икон. Сделавшийся; более миниатюрным почерк свидетельствует о победе  
иконописного начала. Только со второй половины XIV века новгородская религиозность  
обретает столь ярко выраженные индивидуальные черты, что накладывает глубокую  
печать буквально на любое произведение станковой живописи. Ее отличает теплая,  
задушевная вера и какой-то личный оттенок в отношении к церковным догмам. Но в то же  
время эта религиозность выдается своим трезвым, абсолютно не метафизическим духом.  
От нее легко перебрасывается мост к практической жизни, она органически впитала в себя  
народные помыслы и чувства, ей присущи подкупающая искренность и импульсивность.  
Вот почему религиозное искусство Новгорода так трогает своей наивной  
непосредственностью. Его ясные и простые образы настолько конкретны и по-своему  
демократичны, что они невольно воспринимаются как порождение живой народной  
фантазии.  
Уже в выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились  
народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые - это Илья, Георгий, Власий,  
Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Они выступают покровителями  
земледельческого народа, молитвенниками за его нужды и горести. Пророк Илья - это  
громовержец, дарующий земледельцу дождь и охраняющий его дом от огня. Поражающий  
змия Георгий - это землеустроитель и страж деревенских стад. Убеленный сединами  
Власий - это патрон животных.  
Флор и Лавр - это святые коневоды, охранители столь дорогих землепашцу лошадей.  
Мудрый Никола Чудотворец - это патрон плотников, излюбленный святой всех  
путешествующих и страждущих, защитник от пожаров, являвшихся страшным бичом  
"деревянной" Руси. Параскева Пятница и Анастасия - это популярнейшие в торговом  
Новгороде святые, покровительницы торговли и базаров.  
Новгородская иконопись XV века не любит сложных, замысловатых символических  
сюжетов, столь распространенных в позднейшей живописи. Ее темы просты и образны,  
они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда доносят до зрителя  
то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они  
упрощают традиционные иконографические темы, отбрасывают все лишние фигуры,  
довольствуются лишь самым главным. Их композиции ясны и легко обозримы, в них нет  
столь вредящей иконам XVI века дробности. Основная сюжетная линия не затемняется  
привходящими, второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и  
композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон  
XV века. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические "изводы"

традиционных "праздников", по-прежнему они охотно изображают святых стоящими в  
ряд, они очень любят житийные иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются  
отдельные сцены из жизни святого.  
Сравнивая новгородскую икону XV века с современной ей московской, нетрудно  
заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают архаические  
черты, что в целом ей свойствен больший демократизм. Новгородцы отдают предпочтение  
приземистым фигурам, им нравятся лица ярко выраженного национального типа, с  
резкими, порою даже несколько грубоватыми чертами, во взгляде их святых часто есть  
что-то пронзительное. И в XV веке их излюбленным композиционным приемом остается  
рядоположение с намеренно широкими интервалами. Они избегают вводить в иконы  
сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. Их горки  
массивнее и проще московских, их крепко сбитая архитектура менее изящна и менее  
дифференцирована, их линии более обобщены, их краски более ярки и импульсивны.  
Лучше всего новгородская икона опознается по ее колориту, в котором преобладает  
огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных,  
особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее  
гармонична, нежели московская палитра, в ней меньше неуловимо тонких оттенков. Но  
зато ей присущ мужественный, волевой характер. В этих незабываемых по своей яркости  
и цветовой напряженности красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский  
вкус.  
Не позднее первой четверти XV века была написана одна из самых красивых по цвету  
новгородских икон - "Рождество Христово" (Третьяковская галерея). Фигуры ангелов,  
волхвов, пастуха, Иосифа, стоящего перед ним старца, омывающих новорожденного  
служанок распределены на плоскости иконной доски по принципу строгого соответствия  
частей. В этой композиции есть и своя центральная ось, пересекаемая лежащей фигурой  
Богоматери. Но все эти элементы симметрии трактованы весьма свободно, без всякой  
нарочитости. Поэтому композиции свойствен такой гибкий и эластичный ритм. Художник  
превосходно использует горки ради объединения разновременных эпизодов, размещая  
фигуры в трех расположенных друг над другом зонах, которые не нарушают плоскости  
иконной доски, а, наоборот, полностью ей подчиняются. Расщепы лещадок всегда  
направляют взгляд зрителя к тем фигурам, которые даются либо в их окружении, либо на  
их фоне. Такими приемами каждое действующее лицо оттеняется и выделяется линиями  
пейзажного фона. На верхнем поле иконы изображены полуфигуры трех популярных в  
Новгороде святых - Евдокии, Иоанна Лествичника и Ульяны, вероятно, соименных  
членам семьи заказчика. Особой изысканности колорит достигает в голубоватых горках, с  
притенениями нежного сиреневого тона. На фоне этих горок яркими пятнами выделяются  
киноварные и лиловые одеяния и зеленые кустики с красными плодами.  
И в XV веке одним из излюбленных образов новгородцев оставался св. Георгий.  
Несмотря на традиционность этой темы, новгородцы умели всякий раз давать ей  
неожиданно новое решение. На иконе из собрания И. С. Остроухова (Третьяковская  
галерея), украшенной басменным окладом XVI века, белый конь выступает неторопливой  
рысцой, не обращая внимания на виднеющегося под его копытами змия. Георгий держит в  
правой поднятой руке меч. Это как бы эмблема грядущего боя, а не орудие мщения. Шея  
коня повязана красным платочком с белыми крапинками, ноги обвиты красными  
ленточками. Сбруя, седло и потник богато орнаментированы. Невольно создается  
впечатление, что художник бесхитростно передал здесь то, что он наблюдал на улице  
своего села в один из двунадесятых праздников, когда крестьяне выводили своих богато  
разукрашенных коней.

Совсем по-иному трактован  Георгий на другой иконе Третьяковской  галереи. Здесь он  
изображен в сильнейшем движении. Белый конь скачет во всю прыть, всадник изогнулся в  
седле, чтобы вонзить в пасть дракона копье. Развевающийся огненно-красный плащ  
служит фоном для фигуры Георгия, подчеркивая и усиливая изгиб его торса. Из-за левого  
плеча виднеется щит. Вместе с десницей в верхнем правом углу этот щит уравновешивает  
развевающийся плащ, придавая композиции большую устойчивость. Любопытно, что в  
процессе работы художник отступил от первоначальной графьи, отказался от горки и  
изменил очертание шеи коня. Это лишний раз говорит о том, насколько тонко  
древнерусский художник чувствовал композиционный ритм, который он шлифовал уже  
при переходе от первоначального наброска к писанию красками. К сожалению,  
оригинальный лик Георгия не сохранился полностью и был "поновлен" в XX веке  
реставратором. Утраты имеются и в нижней части иконы, где поновлены тело дракона и  
позем. Полностью утрачен и первоначальный золотой фон.  
Уже отмечалось, что одними из самых самобытных новгородских икон являются те, на  
которых изображены избранные святые. В них обостренное чувство цвета получает  
особенно яркое выражение. К числу таких икон относится икона "Никола, Власий, Флор и  
Лавр" в Третьяковской галерее. Святые, как обычно, стоят в ряд, а над ними в полукружии  
дано Знамение Богоматери. По-видимому, заказчик иконы захотел обезопасить себя от  
всех возможных бед и попросил художника ввести еще две дополнительные полуфигуры -  
Ильи и Параскевы Пятницы, чтобы его дом не постиг пожар и чтобы его базарные дни  
были удачными. Эту простую композицию художник насытил таким богатством  
красочных оттенков, начиная от киновари, зеленовато-синих и зеленых тонов и кончая  
сиреневыми и розовыми, что икона уподобилась драгоценности, столько сияния в ее  
чистых, беспримесных красках.  
На иконе Третьяковской галереи Флор и Лавр представлены в виде мучеников. На  
трехрядной иконе из Русского музея мы видим их уже в ином облике - в облике  
коневодов. Культ Флора и Лавра, как святых коневодов и покровителей лошадей, был  
занесен на Русь с Балкан, причем в Новгороде он получил особенно широкое  
распространение. Обычно обоих святых изображали стоящими по сторонам ангела,  
держащего за уздечки двух лошадей. Ниже располагался табун лошадей, погоняемых  
каппадокийскими конюхами Спевзиппом, Елевзиппом и Мелевзиппом. Флор и Лавр  
выступают на иконах не самостоятельными носителями силы небесной, а как  
милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое  
главное богатство - лошадь. Н. В. Малицкий высказал остроумную догадку о том, что  
христианский культ Флора и Лавра, чьи мощи были открыты во Фракии и Иллирии,  
пришел на смену популярному в этих местах культу Диоскуров. Как раз во Фракии и  
Иллирии часто встречаются античные изображения героизированных всадников. При  
этом Н. В. Малицкий обратил внимание на один интересный факт: и Диоскуры, и Флор, и  
Лавр, и каппадокийские конюхи были близнецами.  
Если эта гипотеза подтвердится, то тогда иконы Флора и Лавра могут рассматриваться  
как хранители античных традиций, которые оказались оплодотворенными живым  
народным творчеством. На иконе из Русского музея композиция, распадающаяся на три  
пояса, лишена строгой центричности, характерной для более поздних икон на эту же тему.  
В верхнем поясе соблюдена чеканная, почти что геральдическая симметрия. Посередине,  
на горке, стоит ангел, держащий за уздечки белого и вороного коней, за которых  
предстательствуют Флор и Лавр. Все фигуры четкими силуэтами выделяются на светлом  
фоне. Во втором ярусе симметрия нарушается, и все движение направлено слева направо,  
куда конюхи Спевзипп, Елевзипп и Мелевзипп гонят табун лошадей. Чтобы  
координировать композицию второго яруса с верхней композицией, художник помещает

одну из фигур конюхов  в центре, по одной оси с горкой и стоящей на ней фигурой  
архангела. Но правая часть композиции явно перевешивает левую, хотя художник ввел  
здесь для сохранения композиционного равновесия горку. Не удается художнику достичь  
идеальной симметрии верхнего пояса и в нижнем регистре, где на фоне зданий восседают  
Власий и Модест, а в центре возвышается горка. Подходящий к Власию скот явно  
нарушает равновесие частей, и, чтобы его как-то восстановить, художник вводит  
небольшую дополнительную горку. Во всех этих приемах есть еще много наивного,  
нарочитого, явно чувствуется, что мастер не нашел еще тех классически ясных форм, в  
которые отлилась интересующая нас композиция на более поздних иконах с  
изображением Флора и Лавра. И достаточно привести здесь для сравнения икону на ту же  
тему из Третьяковской галереи, чтобы понять, как медленно и постепенно  
кристаллизовались под кистью новгородских художников более зрелые решения,  
растворявшие в себе архаические пережитки XIV века.  
Пятнадцатое столетие - классическая пора в развитии русского иконостаса. В это  
время он быстро разрастается, в нем появляются новые ряды икон, он обретает  
удивительную архитектурную упорядоченность. Благодаря увеличению размера икон и  
замене полуфигурных деисусных чинов полнофигурными иконостасы становятся более  
высокими и постепенно скрывают от глаз верующих алтарное пространство. Мы очень  
плохо осведомлены о том, как протекал этот процесс на новгородской почве.  
Повидимому, Феофан Грек был первым, кто ввел в иконостас Благовещенского собора  
Московского Кремля полнофигурный деисусный чин (1405 год). Вероятно, это новшество  
было занесено из Москвы в Новгород, где полнофигурные деисусные чины начинают  
также применяться с первой половины XV века (деисусный чин из Власовской церкви,  
построенной в 1416 году, в Новгородском историко-архитектурном музее-заповеднике;  
два деисусных чина середины XV века в Третьяковской галерее и др.). Как выглядели  
иконостасы в новгородских храмах XI-XIV веков, сказать трудно из-за недостатка  
материала. Во всяком случае, уже в XII веке алтарные преграды, выполненные из дерева,  
украшались полуфигурными деисусными чинами (фрагментом такого чина является  
икона архангела в Русском музее). Они располагались на архитраве, покоившемся, как и в  
греческих алтарных преградах, на столбиках. Между столбиками, по сторонам от царских  
врат, должны были находиться иконы местного ряда (изображения Богоматери, Христа,  
соименного названию церкви святого либо праздника, которому был посвящен данный  
храм), непосредственно опиравшиеся на деревянные парапеты. Остается спорным,  
существовал ли в новгородских алтарных преградах XII-XIII веков праздничный ряд. В  
XIV веке он уже встречается (иконы из возобновленного в 1341 году иконостаса  
Софийского собора). Следовательно, к этому времени иконостас состоял из трех рядов  
икон (местный, деисусный и праздничный). Но деисусный чин оставался полуфигурным,  
как об этом свидетельствует краснофонный чинок из Русского музея и среброфонная  
икона "Архангел Михаил" из церкви Воскресения на Мячине озере (Третьяковская  
галерея). Вероятно, уже после новшества Феофана Грека и новгородцы начали применять  
полнофигурные деисусные чины, что сразу же привело к резкому увеличению  
иконостасов и что повлекло за собою также увеличение размера икон праздничного ряда.  
Так, например, иконы из церкви Успения в селе Болотове, возникшие не ранее 60-х годов  
XV века, имеют высоту 0,89 метра, а ширина их колеблется от 0,58 до 0,56 метра.  
Деисусные же чины достигают высоты 1,60 метра. Увеличиваются и царские врата,  
доходящие по высоте до 1,64 метра. Эти царские врата чаще всего украшаются  
изображениями благовещения, причащения апостолов и четырех евангелистов. Со второй  
(?) половины XV века в новгородских иконостасах появляется еще один ряд икон -  
пророческий. Он представлен в Третьяковской галерее великолепным образцом,  
датируемым последней четвертью XV века. Так высокий иконостас получает полное  
развитие, правда, с некоторым запозданием по сравнению с Москвой, и на новгородской

почве. О том, что именно полнофигурный деисусный чин  являлся ядром обширной  
иконостасной композиции, наглядно свидетельствует одна интереснейшая икона  
Новгородского музея, на которой представлены молящиеся новгородцы. Еще в 1849 году  
Г.Д. Филимонов правильно прочел надпись на нижнем поле иконы: "В лето 6975 индикта  
15 повелением раба божия Антипа Кузьмина на поклонение православным". Под этой  
поздней надписью полууставом была обнаружена при расчистке иконы первоначальная  
надпись: "Индикта 15 повелением раба Божия Антипа Кузьмина поклонение хрестианам".  
Следовательно, утраченную дату иконы, о которой велись такие бесплодные споры,  
следует читать как 1467 год. Индикт, считая год сентябрьским, также совпадает с  
предложенной Г. Д. Филимоновым датой.  
В новгородских летописях упоминаются в 70-х годах XV века бояре Кузьмины: в 1476  
году при встрече Ивана III присутствовали Василий, Иван и Тимофей Кузьмины.  
Вероятно, из этой же семьи вышел заказчик иконы - Антип Кузьмин. Он наказал  
художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая и детей (посередине  
иконы идет выполненная полууставом надпись: "Молятся рабы Божий Григорий, Мария,  
Яков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфим и чада спасе и пречистой Богородицы о гресех  
своих"). Фигуры расположены рядком, в молитвенных позах. Они облачены в цветные  
одеяния и кафтаны с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей  
справа женщине убрус, на ребятах - белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в  
косички. Хотя в лицах нет ничего портретного, они отличаются большой живостью. Бояре  
Кузьмины поклоняются восседающему на троне Христу, которого окружают Богоматерь,  
Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Мы видим здесь  
деисусный чин, перед которым молится боярская семья. Второй ярус иконы изображает  
более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако вместо того, чтобы  
разворачивать композицию в глубину, новгородский художник строит ее ввысь, по  
вертикали. В подборе красок он обнаруживает не меньшую восприимчивость к цвету, чем  
его предшественники: сочетание красных, зеленых, голубых, розовых, желтых и  
вишневых тонов поражает своей смелостью. Лики трактованы еще очень свободно, без  
всякой сухости. В понимании колорита и в манере письма сохраняется живая  
преемственная связь с традициями первой половины XV века. Но в пропорциях фигур  
есть много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры  
сделались изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и  
как бы балансируя. Эта характеристика особенно справедлива в отношении ангелов, в  
которых чувствуется приближение Дионисиевской эпохи. К концу XV века эти новые  
черты выступят в новгородской живописи еще сильнее. Именно вытянутость пропорций  
фигур заставляет относить к этому же времени, то есть примерно к 60-м годам,  
"праздники" из Волотовской церкви. В пользу такой сравнительно поздней датировки  
говорит и усложнение архитектурных фонов.  
В "Сретении" на втором плане дана изогнутая стена с возвышающимся над ней  
киворием, храм с апсидой и виднеющийся позади Симеона очень вытянутый по форме  
киворий, к которому ведут четыре ступени. Голова склонившегося Симеона выступает на  
светлом фоне здания. Его четко выраженная вертикальная линия подчеркивает интервал  
между Симеоном и Марией, за которой следуют Иоаким и Анна. Нагромождение  
архитектурных форм здесь не очень органично, и композиционная связь между фигурами  
первого плана и кулисами второго слабо выражена. По-видимому, несколько необычный  
формат икон праздничного ряда из Волотовской церкви, отличающихся преувеличенной  
вытянутостью, смущал иконописцев и мешал им дать свободные композиционные  
решения (это особенно чувствуется в таких иконах этого же ансамбля, как "Воскрешение  
Лазаря" и "Успение", где наблюдается определенная скученность).