Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Довоенное абстрактное искусство  в России  имело два этапа, где  на первом мы наблюдаем становление  беспредметного языка в живописи (1910-1915), а на втором(1915-1930-е)- выход  сформировавшейся концепции беспредметного произведения в  «междужанровость» производничество, промышленный дизайн, и как следствие в творчество, соединившее в себе открытия абстракции и идеологию, а также обращавшееся одновременно к языку и беспредметной живописи, и реалистической.В России совпали «богостроительские» планы идеологов социализма, мечтавших о гегемонии пролетариата и преодолении границ индивидуализма в собственном коллективистском мифе, и  стремление к гегемонии искусства идеологов русского авангарда, стремившихся к подобной утопии победы индивидуалистского искусства перед Творчеством. Идея глобализации и всеобщего единства политически вылилась в две тирании в  странах, являвших собой авангард науки и искусства начала века - в Германии и в России.

В  России мы наблюдаем очень  стремительное развитие абстракта  как наиболее яркого воплощения этого  метода в искусстве,  где живопись с одной стороны проходит путь от  синтеза искусств до философии  и идеологии, а с другой -  провоцирует  развитие производничества, промышленного искусства.  Русское абстрактное искусство было концептуально изначально, так как ставило во главу угла выражение идей художественными средствами, и в итоге   стремилось к изменению человека и окружающей его реальности. Идеологичность   являлась отличительной чертой русского беспредметного искусства.

Послевоенное абстрактное искусство  качественно развивало наработки  довоенного авангарда,  углубляя и  обогащая те открытия, что были сделаны  в беспредметном искусстве до второй мировой войны. Абстрактный метод художественного мышления, существовавший до ХХ века как прием в искусстве, находит свое наиболее яркое воплощение в  искусстве довоенной абстракции в тех наивысших точках, где изобразительность стремиться выйти за рамки картинной плоскости в область философии(что явилось базисом  концептуализма, ростки которого мы наблюдаем в супрематизме К.Малевича, соединявшем в себе абстрактный  метод и акцент на скрытом философском содержании) и производственничества (что в свою очередь положило начало развитию дизайна, как искусства соединившего опять же формальный метод абстрактного языка и его стремление к  коммуникации через эстетику доступной вещи и таким образом, распространению). В послевоенное время, в силу господства стандартизированной идеологии и контроля в искусстве, абстрактный метод художественного творчества находит продолжение и развитие в неофициальной беспредметной живописи, которая в наивысших своих проявлениях синтезировала предыдущие открытия авангарда и опыт предыдущих эпох,  продолжая философский поиск.

Абстрактное искусство в России  второй половины века  не было, по сути своей, абстракцией в чистом виде. «Абстракция» здесь применялась  как прием, но не была  четко выраженным направлением в искусстве, отрицающим «миметическое»,  как это было в США.  Русское абстрактное искусство еще в 30-е годы  перешагнувшее грань разделяющую понятия о предметном и беспредметном творчестве, синтезировало в себе как формалистические открытия авангарда, так и  метафизическую устремленность послевоенного времени. Чаще всего мы наблюдаем искусство,  балансирующее на  грани между абстракцией и фигуративной живописью, использующее элементы и абстрактного искусства, и репрезентативного.

Причинами возникновения послевоенного  абстрактного искусства были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма(в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который  стал своеобразной категорией свободомыслия, противостоящего официальной  советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом  витке развития в русском искусстве и  духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем символическим, метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин преследуемых как ересь в советский период.

Парадокс существования абстракционизма  в русле нонконформизма включал  в себя его равноудаленность как от идеологии официального искусства, так и от радикальных поисков и эпатажа политически настроенных неофициальных художников. Находясь в тисках той самой «тотальности» о котором мечтали теоретики русского авангарда, это искусство оказалось  глубоко субъективным и, как следствие, свободным. Если в американском абстрактном искусстве теоретическое обоснование творчества, навеянного экзистенциализмом и медитативной практикой индейского искусства, звучало как отказ от идей, в русском абстрактном искусстве того же времени возобладали принципы возвращения к идеям и обогащения внутренним смыслом интуитивной и спонтанной абстрактной техники, а также конструктивистских поисков 20-30-х. С теоретической точки зрения послевоенное отечественное искусство находилось в вакууме, определившем его уникальность, ибо каждый художник помимо живописных задач создавал свое собственное теоретическое обоснование.  В отличие от Соединенных Штатов  с развитой структурой критики, и даже от первого русского авангарда, послевоенное абстрактное искусство развивается вне теорий, руководствуюсь лишь собственными философскими объяснениями и   наработками, существуя в состоянии некой самодостаточности. Художники создают каждый свою теоретическую систему и трактовку искусства и объясняют место человека в ней : подобная универсальность, суверенность была отличительной чертой послевоенной абстрактной живописи. Первоначально неофициальные художники получили доступ именно к философии русского авангарда: манифестам, теоретическим работам, то есть к тому знанию, которое можно было передать из рук в руки. Философия авангарда и литературного формализма 20х,  теоретическо-метафизические поиски К.Малевича – именно текстовые источники и  свидетельства авангарда явились отправной точкой для послевоенной русской абстракции. Таким образом, наследуя традицию довоенного авангарда сначала как текст, теорию, а потом уже как живописную практику, художники послевоенной школы сразу же перешли к синтетическому искусству, соединяющему литературный контекст и внешнюю живописную форму, а как следствие пришли к синтезу концептуального творчества и абстрактного. Художники стремились к созданию картины, как «некоего ментального поля, пространственной плоскости, на которую выкладывались элементы визуального текста²¹³». Послевоенная абстракция была первым витком развития концептуализма в России.

Подобная сложность понимания  контекста существования послевоенной беспредметной живописи наводит  на мысли об объяснении ее как междисциплинарного феномена в неофициальном искусстве, не только подготовившем появление концептуализма, но и изначально бывшем  явлением концептуальным.  В Западной традиции абстракция осталась исключительно формальным, живописным явлением, стремившимся к своей автономии,  которому искусственно сверху была навязана политическая роль. Русская послевоенная абстракция - это факт сложного соединения различных областей научного знания и человеческого бытования в мире, где политическая составляющая фигурировала как внутренний факт, данность, так как занятие беспредметным в СССР  творчеством автоматически делало художника аутсайдером. 

Три основные тенденции определяли направление послевоенного абстрактного искусства: 1)символическая- первое абстрактное  направление, возникшее после войны(М.Шварцман, Д.Лион, Э.Штейнберг) которое соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой  были своеобразными смысловыми  ориентирами символического направления в абстрактном искусстве в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и  более поздним концептуализмом.  2) лирическая (А.Зверев, Е.Михнов-Войтенко, Ю.Дышленко) – направление,  катализатором для возникновения которого во  60-е годы стал американский абстракционизм, а также традиционные поиски В.Кандинского. Многие художники начинали  в русле лирической абстракции, что было зачастую данью моде. Но в наивысших своих проявлениях лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А.Зверев) и сокровенного культа(Е.Михнов-Войтенко). 3) геометрическое направление(Л.Борисов, Ф.Инфантэ, Л.Нуссберг), самое позднее и синтезирующее поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связано с традицией концептуализма с одной стороны , а с другой -  с эстетикой дизайна как  массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем. Синтетизм, теоретизирование  и выход за пределы жанров был свойственен позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые  технологии. Геометрическое направление  свойственно второму этапу абстракционизма в послевоенном искусстве, обращающемуся  к синтезу  технологий и концептуального творчества.

Послевоенное абстрактное искусство  субъективно  в отличие от массовости, тотальности абстракции революционного времени, что было вполне объяснимой реакцией на коллективизм первой половины века.  Если первая русская абстракция прошла под эгидами «миростроительства» и «богостроительства» созвучными настроениям идеологов пролетариата, то послевоенное беспредметное искусство характеризует «богоискательство» - Ю. Злотников очень точно охарактеризовал искусство этого периода как «катакомбное»²¹⁴, что очень точно отражает его эстетику, духовный настрой и бытование. Абстрактное искусство никогда не могло существовать как внеидеологический факт: религия, вытесненная на окраину, став областью официально маргинальной, начинает самовоспроизводить себя в богоискательстве художников, и как обычно в России, искусство снова приобретает статус  философского  обоснования мира. Таким образом, из двух полюсов, где на одном была власть  и мировая революция, а на другом, как это ни странно, одинокое отшельничество и богоискательство, русский абстракционизм первой половины века выбрал первое, а  художники 50-70-х  - второе.

Русскому послевоенному абстракционизму  были свойственны субъективизм как  метод и антисубъективизм как  идеологическая основа творчества,  которые прослеживаются в творчестве как А.Зверева, Д.Лиона, так и Е.Михнов-Войтенко.  Художники противопоставляют внутреннему чувству свое растворение в мире, даже если их полотна и глубоко индивидуальны :  А.Зверев разделяет свое понимание  мира с соучастниками-зрителями, а Е. Михнов-Войтенко приоткрывает иную реальность, «живописное», о котором мечтал К.Малевич, в своих  монотипиях, технике где воля художника сведена к минимуму. К традиции «внутреннего делания», напряженного безмолвия, растворения Я в мире,  отсылают работы Д.Лиона, М.Шварцмана, Э.Штенберга. Также у всех из этих художников прослеживается культ информации. Послевоенное абстрактное искусство стремиться к созданию новой  философии, соединившей бы изобразительность  и  высокую информативную насыщенность пространства.

С другой стороны, многие художники-абстракционисты  послевоенного периода  в своем  желании к канонизации и  сохранности  практики авангарда, в своеобразной археологии, но не развитии, вернулись  к самому началу поисков К.Малевича и В.Татлина. Иными словами, к преодолению и разложению на элементы станковой живописи, тогда как в 30-ее годы супрематизм давно вышел за пределы одного  жанра.

И наконец- было ли послевоенное отечественное  абстрактное искусство «вторичным явлением» по отношению к  западному абстракционизму и первому русскому авангарду? Послевоенная абстракция была уже  явлением постмодернизма (тогда как западное абстрактное искусство явило собой некий апогей искусства модернизма), включавшим в себя множество смыслов и заимствований, вобравшим в себя всю специфику научного, постиндустриального общества, метафизическое теоретизирование, концептуализм.  «Переход в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с  конца пятидесятых годов, обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он был более или менее быстрым в зависимости от положения страны, а внутри ее – от сектора активности ²¹⁵»   Не стоит забывать, что споры «физиков и лириков» в 60-х годах были свидетельством сформированного научного общества, идеология которого не могла не влиять на существование искусства. Послевоенное абстрактное искусство изначально формировалось как синтетическое понимание мира, где лингвистические и физические теории были тесно переплетены с бытованием человека, а искусственность созданного пост-тоталитарного общества лишний раз подталкивала к переосмыслению роли творчества. «Падение Искусства перед ликом Творчества», о котором мечтал К.Малевич, «диссоциация» материи М.Горького и А.Луначарского  как желание освободиться от реальности в коллективном    мифе²¹⁶,  заявление И.Сталина о том, что каждый человек, родившийся  после 31 года – бог, а после, в конце пятидесятых, обнародование факта репрессий и разоблачение культа личности Н.Хрущевым - все это не могло не повлиять на совершенно иное отношение художника к своей деятельности в послевоенное время.  В отличие от художников первого авангарда, у которых был «роман с революцией», молодое послевоенное поколение было поколением, воспитанным революцией и прошедшим через жесткую фазу формирования советской доктрины.

Абстракция в России – это  философствование и богостроительство  в той стране, где искусство  всегда наделялось идеологическими  и выходящими за пределы его полномочий качествами. Тогда как в западном варианте абстракция была внутренним отображением человеческого бытия, абстрактное искусство в России – это всегда тщетный и бесконечный поиск истины, «надчеловеческого», странное и бессмысленное сопротивление однажды усвоенному, что «Богу-Богово, а Кесарю- Кесарево». Абстрактное искусство  в России всегда было и остается неким живописным эквивалентом религиозной философии, и семьдесят лет атеизма  были своеобразным катализатором подобных беспредметных поисков в искусстве.

Сегодня место абстракции прочно зарезервировано  в музеях современного искусства, где это направление давно причислено к ряду «классики 20 века» и показательно как яркий пример того, как творец обретал свободу самовыражения на протяжении  столетия.  То, что было  обозначено как соединение технологии, ремесла и “высокого искусства”, явилось странной реализацией  философских истин К.Малевича об утилитарном, считавшего, что  “формы разума утилитарного  выше всяких изображений на картинах”.²¹⁷  И именно соединив красоту искусства, прогресс науки и пользу вещи  мы получаем идеал в художественном.²¹⁸ Подобные идеи   появились как отголоски поисков синтеза в искусстве, гораздо расширив понятие последнего. Синтез в абстракции – это соединение не одного искусства с другим, а искусства с бытом, городом, техникой, идеологией.  Проектируя космические города, русские конструктивисты соединили не только искусство и технологию, но и искусство, и   политическую утопию. Абстракция- эта сведенная до геометричности сжатая схема человеческого сознания в ХХ столетии  и самой эстетики века. И именно это и есть ответ на вопрос о потребности современной личности в этом искусстве, так как ритмичность и формулы беспредметного искусства созвучны современности с ее темпом и концептуальным наполнением бытия.

Абстракция   в ее ташистском, органичном   варианте как искусство  экспромта, выражения внутренних эмоций и подсознательного  мгновенного  действия предшествовала  основным  тенденциям в различных направлениях искусства конца века - от кино и  фотографии до «контактной импровизации» в хореографии  и искусства перфоманса. Глобально-рационалистическое направление абстракции, ведущее нить от философии и практики К.Малевича, М.Ротко и П.Мондриана положило начало развитию новой архитектуры и дизайна. Идеология дизайна и интернет-дизайна, активно использующая серийность, ритм, движение и ритмичное слово,  во многом могла бы быть иллюстрацией глобалистических идей Казимира Малевича о ритме и темпе, которые включают творца в действо, в служение знаков, где человек такой же знак как нота или буква.  Дизайн конца ХХ начала ХХI века - это искусство активно использующее знак, логотип и размножающее его до мгновенного узнавания и создания  проекции в человеческом сознании. Соединение знака и рифмующихся, ритмических строк, своеобразная языковая игра, наррация, если вспомнить Ф.Лиотара, способствующая запоминанию  -    и мы подходим совсем близко к глобальной идее «действа, служения знаку», о которой мечтал К.Малевич, перекликаясь во многом с идеологами соцреализма. Но в случае соцреализма на короткое время победила модель иллюзорности, замены реальной действительности   действительностью воображаемой. В случае с массовым, тиражируемым искусством дизайна рубежа тысячелетий, потеснившим «высокое» искусство даже в традиционных музеях (здесь можно вспомнить и геометрические медиа-искусство Джона Маэды, и  рекламные компании Оливеро Тоскани для United Colors of Benetton, использующие человека как тиражируемый знак) мы имеем дело с моделью, распространяющейся  благодаря  простой  и мгновенно репродуцируемой  геометрической структуре -  знаку.