Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

 

⁸⁵ Шпенглер О. Музыка и пластика// Шпенглер О. Закат Европы.М.:1990.С. 312

 

⁸⁶ Интересно заметить что именно Караваджо зачастую называют «отцом европейского реализма»(авт.) 

 

⁸⁷ Ж.Делез .Сгибы в душе// Ж.Делез. Складка. Лейбниц и барокко. М.:1998.С.140

 

⁸⁸ Имеются ввиду теории об автоматическом в искусстве (авт.)

 

⁸⁹ Романтической идее открытого, разомкнутого, не скованного системой и канонами творчества сопутствовало ощущение еще не измеренной глубины жизни. Но в такой свободе таилась и опасность - недаром еще Гегель окрестил вольность романтического субъекта "безумством самомнения"(авт.)

 

⁹⁰ Эпоха романтизма  в недрах романтической эстетики подготовила основные идеи  не только для реализма Х1Х века, но и нового искусства века 20-го.  Романтизм был этапом, в котором впервые очень активно и определенно заявляется право автора на субъективное понимание смысла явлений и на субъективную трактовку образа ( безусловно, в эпоху романтизма трудно говорить в полном смысле слова о «трактовке образа» . Романтики лишь заявили о том, что будет  реализовано много позже). И.-В.Гете, пытаясь объяснить сложную ситуацию современности,  в одной из своих работ называет  существующую эпоху временем обыденной прозы, растворенной в повседневности, где чувственность как  основная категория восприятия бытия пришла на смену разуму и воображению предыдущих эпох. Дальше, считает немецкий мыслитель, «только смятение, противоборство и распад».  Гете предлагал следующую характеристику эпох духовного развития , как «первичных начал, глубоко рассмотренных и удачно поименнованных»:

Поэзия	Народная вера	Деятельно	Воображение
Теология	Идеальное возвышенное	Священно	Разум
Философия	Разъясняющее снижение	Умно	Рассудок
Проза	Растворение в повседневности	Обыденно	Чувственность

Все вышеописанные «эпохи» предшествовали у  Гете хаосу и распаду современности. / См. Гете И.-В. Эпохи духовного развития// Гете И.В. Об искусстве. М.:1975.С.430.

         Вслед за  Гете  Вагнер предлагал иные  пути выхода из ситуации современности  в своей теории Gesamtkunstverk, где искусству  пришедшему к кризису непонимания,  что в значительной мере обусловлено буржуазной гегемонией искусства как «частного дела», сведенного до уровня развлечения, он противопоставлял свое синтетическое понятие, способное привести к единству и забытой экспрессии выражения, черпающей начало в греческой трагедии.../ См. Вагнер Р. Произведение искусства будущего// Вагнер Р. Избранные работы. М.:1978. С.167

 

⁹¹ Шеллинг Ф. Философия искусства. М.:1985. С. 212-230

 

⁹² Подорога В. Выражение и смысл. М.: 1994.

 

⁹³ Сомнения, возникшие среди теоретиков искусства относительно правомерности развития искусства в русле традиции, основанной на  подражании природе, начиная с Платона , волновали мыслителей и в XVIII веке.  Лессинг в одной из своих работ писал : «...или подражание природе не должно быть принципом искусства, или, если ему следуют, искусство перестает быть искусством или, по крайней мере, становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора...»/ Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия/ И Дидро, и Батте, и Шефтсбери, и Гедер постепенно приходят к иному пониманию подражания. В 1788 году появляется трактат Карла-Филиппа Морица « О подражании, творящем прекрасное», где впервые после мыслителей поздней античности и ранней патристики, художник понимается подражающим природе в самой ее деятельной сути, понимаемой как принцип созидания. Наконец  подлинный художник  должен не довольствоваться наблюдением за природой, а «брать ее за образец и творить как она».  «Мимесис» в данном случае понимается «как поэсис» /Цит.по Тодоров Ц. Неудачи подражания // Тодоров Ц . Теории символа.М.1998.С.160/ Очевидно и по этой причине многие пытались иначе трактовать сами понятия «подражание» и «прекрасное», но, тем не менее, вероятность спонтанного и свободного от диктата внешнего мира творчества была недостижимой до начала нашего столетия.(авт.)

 

⁹⁴ Интересна мысль о том, что «...в эстетике романтизма свобода творить, черпая из любого источника, широко раздвигала границы авторской фантазии. В то же время она обременяла художника быстро растущей личной ответственностью, постоянно тая в себе опасность неуправляемой оригинальности, которая в ХХ веке ломает устойчивые границы не только художественного образа, но и искусства как такового...»/ Кудрявцева С. К вопросу абсолютизации творческого метода художника ХХ века. История одной полемики. //Искусство ХХ века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции.  Спб.ГЭ.1999.С.27

 

⁹⁵ Юнг К. Психология и поэтическое творчество//Самосознание европейской культуры ХХ века.М.:1990.С.78

 

⁹⁶ Бердяев Н. Кризис искусства. М.:1918. С.2.

 

⁹⁷ Там же

 

⁹⁸ Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Хайдеггер М. Работы разных лет. М.:1990.

 

⁹⁹ Лифшиц М. Модернизм в искусстве/ Лифшиц М. Собр.соч. в 5 т. М.:1988/ Безусловно, это мнение человека, писавшего в условиях марксистско-ленинской эстетики, но, тем не менее,  он прав в том, что поп-арт был ироничной реакцией на тотальное засилье абстрактных образов в середине века. Искусство вдруг вернулось к  иной точке отсчета(поп-арт), где идеологическом центром  творчества был человек ,   а не абстрактное чувство тотального единения художника , «лишенного собственной роли».(авт.)

 

¹⁰⁰ Более подробное описание развития школ абстракции в ХХ веке см. Приложение «Основные этапы развития абстракционизма в мире. Европейские и американские школы”

 

¹⁰¹ Исихазм от исихия(греч)безмолвие, поздневизантийская мистическая практика в восточном христианстве, утверждавшая в лице таких личностей как Макарий Египетский, Клементий Александрийский , и главным образом, Григорий Палама, интеллектуальную непостижимость Бога, полную его невыразимость в обычном мире. Только путем духовной практики, безмолвия, просветления сердца- главного центра духовной жизни в человеке, можно достигнуть обожения, соединения с божеством и озарения светом, что и есть исихая. И. во многом  близок мистическому учению суфиев в исламе. В ХVI веке, в результате противостояния «заволжцев», сторонников собственно отшельничества и мистицизма, последователей Нила Сорского и «иосифлян», сторонников Иосифа Волоцкого, ратовавшего за религиозно-земское общежительство, победили последние, предопределив т.о. развитие церковного института в России. Исихазм в России – это мистическое мировоззрение, передававшееся в монастырях и пустынях. Путь молчания и отшельничества. /См. Климков О. Опыт безмолвия . Человек в миросозерцании византийских исихастов. Серия Византийская библиотека, Спб, 2001.; Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной Церкви, Киев, 1991; Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания, Спб, РХГИ, 1998.

 

¹⁰² Григорий Палама, одним из последователей которого был известный в России старец Серафим Саровский,  вознес телесность человека, настаивая на том, что человеческое существо стоит в иерархии выше ангелов именно тем, что ему дано тело для совершенствования в  жизни. Творчеству в системе исихазма уделено особое место- Палама говорит, что дар творчества роднит нас с  Богом Творяшим, ибо человек способен творить нечто  , что не сушествует в реальном мире : ”человек призван творить и тем возвыситься над миром ангелов...ибо человеческий ум это отображение Вечного Первого Ума...”  Бог в исихазме - это источник и праобраз истинной красоты, Он и есть сама Красота / См. Климков О. Опыт безмолвия. Человек в миросозерцании византийских исихастов. Серия Византийская библиотека, Спб, 2001.С.189-200

 

¹⁰³ Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е . Русское искусство ХХ века. М.:2000.

 

¹⁰⁴ Шихерева О. Беспредметный мир в русском искусстве начала ХХ века.// Кат.выст. Абстракция в России. ХХ век. Т.2. ГРМ. Спб.: 2001.

 

¹⁰⁵ См. сборник статей «Русское Декоративное искусство от древнейшего до XVIII века». Т.1. M.:1962.

 

¹⁰⁶ Для русского фольклорного искусства характерны квадраты и ромбические мотивы, связанные с древнейшим культом солнца. В народном ткачестве, узор из ромбов с ровными краями так и назывался- «круги», «гребенчатый ромб», особенностью этого искусства было преобладание красного цвета (авт.)

 

¹⁰⁷ Лотман Ю. Искусство в ряду моделирующих систем// Лотман Ю. Об искусстве, М.: 1998. С. 387

 

¹⁰⁸ «..именно то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра, с точки зрения играющих, не предполагает находящегося вне игры зрителя….»/ Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности//Бахтин М. Работы 20-х годов. Киев: 1994

 

¹⁰⁹ Что опять же  наводит на параллели с восточным пониманием культуры и человека как текста, где человек- «список сакрального текста»/ Брагинский В. Традиционная эстетика Востока –бытие-культура.// Эстетика бытия, эстетика текста в культурах Востока. РАН. М.:1995.

 

¹¹⁰ Шукуров Н. Художественное творчество и проблема теодиции // Эстетика бытия, эстетика текста в культурах Востока. РАН. М.: 1995.

 

¹¹¹ Как считает Е. Деготь, в русском авангарде существовало два этапа. Где первый этап(1910-е) автономизировал художественные средства, а второй этап(1920-30-е) понимает произведение искусства как средство, транслятор идей подсознания/ Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е.  Русское искусство ХХ века. М.:2000.

 

¹¹² Малевич К. От кубизма к супрематизму// Малевич К. Собрание сочинений, Т.1. М. 1990. С. 167.

 

¹¹³ Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное. Россия- Польша. М.1998.

 

¹¹⁴  Два официальных учреждения  по изучению формы и цвета - ГИНХУК и ВХУТЕМАС, УНОВИС в Витебске,  многочисленные мастерские и школы(авт.)

 

¹¹⁵ Ю. Лотман  пишет:  «...сама антитеза  естественность- условность возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне – глазами другой системы(....)причем странное или чужое искусство, играя революционную роль, может восприниматься либо как примитивное, либо как усложненное, но чаще всего оно следствие расширения культурного ареала(...)Первое- происходит пространственное вторжение культур, второе- вторжение культур прошедших эпох..». / Лотман Ю. Искусство в ряду моделирующих систем// Лотман Ю. Об искусстве, М.: 1998.

 

¹¹⁶ Grey Camilla. The Russian Experiment in Art 1863-1922 . London.:1962.

 

¹¹⁷ Письмо Гончаровой 1912 года// John Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde, Theory and Criticism 1902-1934, NY.:1976. P.78 

 

¹¹⁸ Александр Шевченко. Неопримитивизм: его теория его возможности, его достижения, Москва. :1913.

 

¹¹⁹ Малевич К. Искусство. О субъективном и объективном в искусстве или вообще // Малевич К. Черный квадрат. Спб, 2001

 

¹²⁰ Дискуссии В.Кандинского о связи примитивизма и истинности искусства (См. В. Кандинский О духовном в искусстве)были частью оживленных дебатов о значении художественного творения во всей Европе.

 

¹²¹ Вторая Всероссийская Выставка  Народного Искусства в С. Петербурге, выставка заново открытых и отреставрированных икон, организованная Институтом Археологии в Москве, а также выставка Русского Народного Искусства и Ремесел в Парижском Осеннем Салоне (все выставки 1913 года) имели огромное значение в  изменении отношения и  в переоценке  фольклорного  искусства.

 

¹²² Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е . Русское искусство ХХ века. М.:2000.

 

¹²³ Le Corbusier, Urbanisme (The city of tomorrow).

 

¹²⁴ Розанова О. Основы нового творчества и причины его понимания// Союз Молодежи, Санкт-Петербург, 1913 –3, С.20

 

¹²⁵ Пунин Н. Циклы лекций. Петроград, 1920. С.63.

 

¹²⁶ Bowlt John. E, Russian Formalism and the Visual Arts// 20^th Century  Studies. Russian Formalism, edited by Stephen Bann and John Bowlt, 1973.

 

¹²⁷ Такие как Арватов, Чужак и , в меньшей степени, Пунин 

 

¹²⁸ Пунин Н. Циклы лекций. Петроград.: 1920.

 

¹²⁹ Попова Л. Вступление к каталогу к 10-й Государственной Выставке “Беспредметное творчество и супрематизм”, Москва, 1919. С.23-26.

 

¹³⁰ Как известно Элиот не был поклонником выказывания Личного в искусстве, считая, что великий артист покидает  сковывающие его границы «Я» через безразличное изучение и , даже, повиновение традиции// T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent., in Selected Essays, NY, 1932, 3-11. Electric Library.

 

¹³¹ Альтман Н. Футуризм и пролетарское искусство// Искусство Комунны, 1918-2.

 

¹³² "…Искусство выходит из границ, в которые его хочет втиснуть время, и указывает содержание будущего…Не все видимо и допустимо или, лучше сказать, под видимым и допустимым лежит невидимое и недопустимое. Мы стоим ныне на пороге времени, перед которым все более ясно обозначается одна – и только одна – ведущая в глубину ступень. Во всяком случае, мы предчувствуем ныне, в каком направлении нога должна искать эту следующую ступень. И это – спасение…/ Кандинский .В. Точка и линия в плоскости // Сб. Синий всадник. М.:1992.

 

¹³³ Там же

 

¹³⁴ Бобринская Е. Искусство и воображение масс// Художественный журнал, 2001-36.

 

¹³⁵ Он осознавал, лучше чем остальные политики,  связь между старанием нео-примитивистов и футуристов “разобрать на болты и гайки” дореволюционное про-классическое искусство и так же необходимые в тот момент  эксперименты конструктивистов по внедрению искусства в каждодневную жизнь. “Динамизм и методы коллективной творческой работы , которые характеризуют футуристическое искусство абсолютно точно определяют вид взаомоотношений, которые пролетарское искусство должно создать в художественном творчестве”/Луначарский А. Статьи об искусстве.М: 1986./ Но тем не менее, новое искусство оказалось слишком “искусством”  для нового государства, нуждающегося еше в более мощной и легко-воспринимаемой пропаганде.