Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Подобная сосредоточенность на выявлении «невыразимого» в лирической абстракции характерна для Е.Михнова-Войтенко, А.Зверева, М. Кулакова, хотя другие представители этого направления нередко стремились к виртуозному живописному исполнению, лишенному внутреннего напряжения.

Многие художники  послевоенного  времени, занимавшиеся лирической абстракцией, такие как Ал.Смирнов, В.Афанасьев, М.Кулаков, Ю.Дышленко , отталкиваются от синтетических поисков в музыке, пытаясь создавать своеобразные шкалы цвета в их соотношении со звуками, продолжая таким образом раннее исследование «Звуки» В.Кандинского.  Таким образом, в  отличие от практики американского абстрактного экспрессионизма, художники в России  нередко мыслят свое искусство как своего рода исследование при помощи которого они стремятся выразить  природу явлений действительности.

Интересно заметить, что в Соединенных  Штатах в конце 60х-начале 70-х годов  происходит возрождение именно лирической абстракции, отмежевавшейся от минималистической и геометрической традиции. Более эмоциональный, насыщенный колористически, более богатый нюансами язык этой живописи подчеркивал индивидуальность художника, в отличие от анонимности минималистического искусства. Такие художники как Виктория Барр, Джаймс Берес, Карл Клико,Рони Ландфилд, Кеннет Каллахан¹⁸⁷  и Филлип Воффорд аппеллируют в своих произведениях к интуитивному и внутреннему миру¹⁸⁸.  Но даже несмотря на обостренное внимание к именно к американской живописной традиции 50-x, вследствие недостатка информации о современности в первую очередь,  отечественные художники создали свой современный, уникальный язык и стиль в 70-е годы.

Эпицентром  развития абстрактного искусства в его абстрактно-экспрессионистическом варианте была в Москве студия Э.Белютина¹⁸⁹, созданная в начале 50-х при Московском Полиграфическом Институте. В разное время членами студии были Тамара Тер-Геводян, Валентин Окороков, Майя Филиппова, Леонид Мечников, Тамара Волкова и др..¹⁹⁰ Деятельность Белютина  непосредственным образом была связана со стилистикой абстрактного экспрессионизма,  которую он феноменальным образом утверждал в Москве среди своих учеников  (в полиграфическом, текстильном, архитектурном институтах), и к концу 60-х число его учеников приближалось уже к шестистам. Элий Белютин успел застать таких мастеров, как А. Лентулов, П. Кузнецов, Л. Бруни,¹⁹¹ В своем творчестве он соединяет абстрактное искусство и фигуративную живопись, развивая таким образом специфические черты послевоенного отечественного абстрактного искусства.  «Белютинцы» синтезировали  достижения русского авангарда, американского абстракционизма, экспрессионизма и выдавали собственное, синтетическое искусство.¹⁹² «Абрамцевским аббатством» называли за границей студийцев, выдворенных из мастерских и обосновавшихся в заброшенном доме в Абрамцево. Третьяковская галерея отобрала для своего собрания 98 полотен студийцев - но больших выставок так и не было.

К эстетике абстрактного экспрессионизма  обращаются в Москве Ф.Платов, П.Беленок, В.Яковлев¹⁹³.

Одной из самых противоречивых и  привлекающих внимание фигур в послевоенном московском абстрактном искусстве  был Анатолий Зверев(1931-1986). Яркий представитель экспрессионистической абстракции, соединявшей в своем творчестве спонтанность жеста и непосредственное обращение к  фигуративным элементам, он,  с его неуемной энергией (как и трагедия его русского «саморазрушающегося, самоистребляющего гения») до сих пор объект несколько двузначных суждений¹⁹⁴. Он всю жизнь оставался верен абстракционизму  в том, что предмет в его работах факт второстепенный, зачастую это лишь зацепка за реальность, а не попытка портретировать ее.  Отечественная лирическая тенденция в его искусстве  ярко выражена с одной стороны в его обращении к спонтанному творчеству, с другой - в попытке постоянного балансирования на грани между первозданным хаосом абстрактного экспрессионизма и намеками на предметный мир. Всю творческую жизнь, балансируя на грани между чистой абстракцией и абстракцией  с элементами фигуративной живописи, художник открывал то скрытое  мира, что лежит за внешне простыми вещами. Даже не пытаясь, казалось бы, «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее», А.Зверев выявлял внутреннюю сущность мира, его хаос, а через него - гармонию. Анатолий Зверев не раскладывает мир, пытаясь понять его конструкцию, подобно художникам русского авангарда начала века, не выплескивает на картинную плоскость мир внутренних эмоций как делали это представители абстрактного экспрессионизма, а созидает мир из первоначального хаоса явленного как данность в абстракции. Наполняя хаос смыслом, мелодией, приближая его к человеку, своеобразно «объясняя»,  он в своих поисках предваряет подобные  решения в мировом  абстрактном искусстве.

Его предмет, извлеченный из традиционного  мира,  исполняет исключительно  коммуникативную функцию, посредством  которой происходит взаимодействие автора и зрителя, но не более. Наследие Анатолия Зверева - это преобладание исключительно формального подхода к живописи, а именно внимание к цвету, спонтанность как  выражение внутренней и внешней свободы, и  независимость  от идеологии. Творчество А.Зверева, использовавшего «традиционную реальность» лишь как толчок для ее же разрушения, для выражения того «невыразимого» - последней цели всех художественных поисков в беспредметном направлении - является неким альтернативным вариантом абстрактного экспрессионизма, характерным для русской послевоенной живописи¹⁹⁵.

Ирония - один из основных атрибутов  его искусства, с легкостью оспаривавшего серьезность и экзальтированную погруженность абстракционизма, и наводящая на мысль о трактовки его искусства в терминах постмодернизма, нежели «русско-парижской колористической традиции»¹⁹⁶. Зверев творил жизнь как собственный театр абсурда, находясь в той реальности, где понятия о «низком» и «высоком», «правильном» и  «дурным» просто не существовало.  «Старик, искусство - ты сам. Вот ты живешь – ты искусство» (А. Зверев).  Отсылая своими живописными перфомансами к  венскому акционизму, Зверев являл собой сложную, яркую, неоднозначную фигуру в послевоенном русском авангарде¹⁹⁷. Аккомуникативность абстракции, где наблюдатель творит мир вместе с художником, творит внутри этого мира, в самой структуре картины была преодолена А.Зверевым, заставлявшем зрителей быть свидетелями его творчества. Зритель становится не только внутренне  соучастником творения, но и активным участником происходящего, приближаясь таким образом к более целостному восприятию произведения¹⁹⁸. Анатолий Зверев превращает живопись  в подобие культового действа, литургию, о которой мечтал Малевич,  где каждый человек превращается в участника. Таким образом, зритель  непосредственно участвует в «сотворчестве». Балаганный театр А.Зверева, в котором он сам был единственным живописцем и актером-импровизатором, отсылает нас к культовому искусству и обряду. В этом театре он отводит себе роль «существа несуществующего», ставит себя в позицию медиатора, а не единоличного автора, погруженного в свое внутреннее Я.

Подобно Д.Лиону, А.Зверев  созидал через разрушение формы , и если для Д.Лиона линии - это «трещины во льду», а белизна бумаги есть олицетворение «плотности мироздания», то А.Зверев крушит, низвергает мир вокруг колористическим потоком, восставляя потом из сотворенного хаоса слепок той вселенной, которая самому ему нова и незнакома. Растворяя свое Я в потоке окружающего мира он приближался к той мысли, близкой некоторым творцам и мыслителям ХХ века, а также восточной религиозной мысли, где  «я- никто, но через меня - все». Смирение  за которое осуждали Анатолия Зверева современники, было  той исконно русской отечественной мировоззренческой позицией, которая отличает созерцательную мысль Востока от волевой доктрины Запада.  Он  писал:  «эгоизм лишь только пылкость порождает/ и в заблужденьи убивает тот признак нежности такой /что породилась в силу тленья...»

Анатолий Зверев в своем творчестве преломил опыт современной «живописи  жеста», балаганность и брутальность  русского авангарда и юродство как  форму жизни, где человеческое бытие неразделенно с окружающим миром, своеобразное отсутствие собственной воли. Отрицание собственного Я  в желании растворить искусство в мире людей, отсылающее нас к восточной традиции, постоянное обращение к образам иконописной и фольклорной символики- все это обогащало традиционную технику

Обычно говоря о ленинградской  неофициальной культуре, не упоминают  о беспредметниках, несмотря на то, что питерская школа лирической абстракции являлась самой значительной и самобытной в бывшем СССР, соединив в себе артистизм и виртуозность традиций «Мира искусства», «сделанность» П.Филонова, обращение к архаике и традициям до-ренессансных эпох  и философско-формотворческие открытия классического русского авангарда. Богатая ассоциациями  лирическая абстрактная традиция владела умами художников северной столицы, многие художники обращались именно к эстетике абстрактного экспрессионизма в 60-70 годы. ¹⁹⁹

В ЛГИТМиКе под крылом  Николая Акимова, ученика А.Яковлева, В.Шухаева и М.Добужинского,  выросла  целая школа мастеров лирической абстракции (а экспрессионизм был ведущим направлением в ленинградском послевоенном искусстве), без упоминания о которых невозможно представить срез художественной жизни тех лет. «Своей школы в андеграунде Акимов не создал, но именно он дал толчок к аналитическому подходу к живописи иным, несхожим с филоновским образом»./Т.Шехтер/ Он создал мощную лабораторию экспериментального искусства на базе художественно-постановочного факультета, где учились И. Тюльпанов, В. Михайлов, Е.Михнов-Войтенко и А. Раппопорт.

Евгений Михнов-Войтенко(1932-1988) был одной из основных фигур в послевоенном абстрактном искусстве Ленинграда²⁰⁰. На протяжении всего творческого пути он работал исключительно в абстрактной манере(что было почти несвойственно послевоенному абстрактному искусству) и долго   в одной технике (монотипия), за исключением ранних композиций выполненных в масле²⁰¹.По-своему разрабатывая проблематику абстрактной картины, он подошел к парадоксальным живописным открытиям.

Евгений Михнов-Войтенко в 50-е годы создает произведения-формулы, балансирующие на грани абстрактного искусства  и концептуализма, где абстракция при близком рассмотрении оборачивается знакомыми символами, иероглифами, понятиями и буквами алфавита разбросанными на белом фоне. Отдаленно ранние «формульные» «Композиции» Е.Михнова 50-х годов напоминают более поздние поиски Юрия Соболева и Юрия Злотникова. Уже в ранних работах наметился острый  интерес к «физиологии» творчества, к выявлению  собственных теорий и принципов  бытия, что неизменно было связано с филоновской системой творчества и его «аналитическим методом». Позднее, перейдя от аналитической живописи своих ранних произведений в 70-х годах   Е.Михнов-Войтенко создал тип абстракции тонкой, ассоциативной, богатой эмоционально и образно. Его «Композиции» 1970 годов созданы в технике монотипии.  Монотипия как графический метод всегда имела одно отличие- это искусство процессуальное, разворачивающееся во времени, которое само себя создает и художник только режиссер, медиатор(стоит вспомнить похожую позицию А.Зверева) в подобном процессе творения.  Таким образом, уже в самой технике заложена та отвлеченность и антисубьективизм,  о которых мечтал Петр Митурич, говоря о художнике-«сейсмографе» , а Мартин Хайдеггер в работе  «Времени и бытии» писал, что снятие завес бытия «возможно лишь в бытии как событии в отличие от бытия как идеи».

Е.Михнов-Войтенко своеобразно выявляет особенности фактуры, но это уже  не фактура бумаги и даже не фактура  живописного материала, а произведение, где спонтанный отпечаток становится смысловым центром произведения, а художник - своеобразным соучастником творения, приоткрывающих некие истины, неизвестные самому художнику.  Таким образом, случайности фактуры  интересуют его  как откровения самого бытия, где не сюжет и воля художника диктуют выбор материала, а материал диктует сюжет, а описание и наблюдение  занимают место объекта. Подобное творчество, построенное на интуиции и импровизации, - это аллегория мира, визуальное отображение возникновения жизни из хаоса, рождения мира из ничего.        

 В постоянных попытках находить  «западную альтернативу»²⁰², шаблон,   как правило,  крылась ошибка как и отечественных критиков, так и художников сравнивавших деятельность русских художников с их западными коллегами. Е.  Михнов-Войтенко довел до совершенства свое собственное ощущение времени, жизни, творчества, создавая каждый раз иной мир  в своих  произведениях, идя своим отличным путем, как и все отечественное  искусство второй половины века. Подобное безысходное, но одновременно обогащенное множеством оттенков и переживаний искусство,  искусство,  могло быть создано  именно в Ленинграде начала 70-х, где гнет советской тоталитарной машины был особенно страшен, а потому внутренняя свобода художника, к которой стремились все открывавшие для себя абстрактное творчество художники,  была необычайно ценна.

Несколько лет назад в залах  Мраморного дворца Государственного Русского Музея состоялась  выставка   Евгения Михнова- Войтенко. В одной  из своих работ   Мартин Хайдеггер  сравнил художника с «чем-то безразличным по сравнению с творением». Художник, считает он, подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит  сам процесс творения.  Картины E.Михнова  - это  мысли  немецкого художника воплощенные в красках. Это тот процесс творения, который «восставляет бытие», давая чему-то иному прийти в наше существование посредством искусства художника. Его персональная выставка в Zimmerly Art Museum (USA) прошедшая зимой 2002 года (куратор Джэйн Шарп) еще раз подтверждает то, что внутренняя направленность и  искренность художественного творчества одна из главных составляющих уровня художника.

Таким образом, лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве  была синтетическим направлением, соединившим  внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны:  антисубьективизм²⁰³ как перенесение акцента с внутреннего центра художника на сам процесс творения, постижение тайн материи; соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А.Зверев) и сокровенного культа(Е.Михнов-Войтенко); а также понимание творчества как акта раскрытия неизвестных законов мира, что отсылает нас к определению абстрактного метода художественного мышления как фактора, который художники задействуют пытаясь передать неявные смыслы (Е.Михнов-Войтенко), исследовать параллельные области творчества, ( как то музыку- В.Афанасьев, Ю.Дышленко). 

Используя приемы абстрактного экспрессионизма  и живописи действия (А.Зверев, Е.Михнов-Войтенко), а также импрессионизма, реализма и процессуальных форм искусства (А.Зверев), работая по преимуществу с бумагой (Д.Лион, и А.Зверев, и Е.Войтенко по преимуществу обращаются к графике: тушь, гуашь, акварель), что отсылает к импровизационным восточным живописным практикам  и   компилируя   в своих произведениях весь пласт художественных традиций начиная с античной фресковой живописи, эти художники, как и многие другие представители советского неофициального искусства, могут считаться виднейшими представителями сложного и неоднозначного постмодернистского искусства конца ХХ века, изначально синтезировавшего абстракцию и концептуализм - отвлеченные формы, при помощи которых художники пытались привнести мир некие истины.

3.3. Геометрическая  тенденция  в послевоенном  абстрактном искусстве.