Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Геометрическая тенденция  в  послевоенной абстрактной живописи не была преобладающей, и была более свойственна московской школе, сохранившей традиции конструктивизма, а также развивающей сциентистское, математическое направление в художественной практике, в отличие от экспрессионистической направленности Ленинграда. Геометрическую абстрактную тенденцию характеризует  традиционное обращение к супрематизму и конструктивизму русского авангарда, а также технологичность, скупость формы, обращение к параллельным поискам  в дизайне, архитектуре. Синтез жанров был как особенностью  сциентистской геометрической тенденции, так и абстракции символический.

В силу того, что в Москве тогда  еще жили и пытались передавать знание такие  «могикане» авангарда, как  А.Родченко, В.Степанова, В.Татлин и  В.Стенберг, А.Ган и К.Медунецкий – представлявшие  его конструктивное, рациональное начало, «пионеры советского дизайна»²⁰⁴, геометрическая, конструктивная традиция в различных ее проявлениях, стала здесь одной из самых заметных.

Геометр традиция  сложилась с 20-х  когда обозначился разрыв А.Родченко с В.Кандинским и проявилась  полярность взглядов на искусство, где в одном случае акцентируется «материальное и объективное» (московский ВХУТЕМАС), а в другом - духовное, субъективно- психологическое (В.Кандинский и ленинградский ГИНХУК). Метафизику беспредметности, столь важную для создателя супрематизма, рационалистическое сознание конструктивистов и теоретиков «производственного искусства» отторгало.  Многие  московские абстракционисты 60-х - 70-х гг. как к знамени относились к наследию  К.Малевича, но оперировали исключительно геометрическими, формальными аспектами его творчества как своеобразными «символами и эмблематами», восприняв его творчество несколько однобоко.

Самым ярким явлением геометрической абстракции в России в 60-70 годы было творчество группы «Движение» . Агрессивная диалектика форм 20-х годов оживает в поисках в поисках группы, становление которой пришлось на 60-е годы. Начинали представители группы с анализа пропорций простейших форм, позднее перешли к неоконструктивизму  и синтезу искусств с использованием оптических и цветовых эффектов, кинетизма и коллективных действий. Работы руководителя группы  Л. Нуссберга (если судить по таким, как «Начало отчета», «Момент структуры») характеризует линеарный стиль, жесткость формы. По силе своей концентрации они могут напомнить лишь работы Э. Рейнхарда. Нуссберг искал возвышенное в системе сверхсимметричности, сверхорганизованности, он был прямым наследником традиций Татлина и русских конструктивистов. «Движение» уникально тем, что поиски этой группы были параллельны  аналогичным явлениям  в современном  западном искусстве. Благодаря усилиям лидера, объединение  было хорошо информировано:  существовала даже «школа по изучению русского авангарда» (Лев Нуссберг раньше Д.Сарабьянова нашел в архивах информацию об искусстве 20-х); они первыми преодолели «железный занавес», находясь в постоянном контакте с зарубежными искусствоведами и художниками.²⁰⁵ У Р. Заневской-Сапгир появились элементы оп-арта. В. Акулинин строил проекты кинетических конструкций. Н.Горюнова, вместе с мужем Ф.Инфанте, организуют уникальные акции, соединявшие техницизм и естественность. Первое шоу группы Движение состоялось в 1963 году в Центральном Доме Художника в Москве.

Самым ярким представителем геометрической традиции в послевоенном абстрактном  искусстве, соединившей скупость формы Малевича, технологичность и дизайн нового времени, а также сосредоточенность на выявлении свойств и качеств «второй», искусственной природы был Франциско Инфантэ-Арана (р.1943), участник группы «Движение», и неординарный представитель послевоенного русского авангарда.

Во время учебы в Московском Училище Декоративно-Прикладного  Искусства, Ф.Инфантэ встретил Л.Нуссберга  и Н. Горюнову, а уже в 1966 году Ф.Инфантэ  вместе с Л.Нуссбергом выпустили  Манифест Русских Кинетистов. Изучая структуру спирали, Ф.Инфанте в 1965 году пишет эссе “Аннотация для Спирали”, где пытается соединить математическую основу с философским содержанием. Как и многие художники Движения, Франсиско Инфантэ внимательно изучал Оп-Арт и работы В.Вазарелли, творчество американского скульптора - кинетиста  Александра Калдера и  концептуальные произведения Роберта Смитсона.²⁰⁶ Частично Ф.Инфанте был увлечен оп-артом, но потом вернулся к эстетике группы Движение.

Франциско Инфантэ занимался  «артефикацией» жизненного пространства, подготавливая   и фотографируя собственные акции, в которых он соединяет естественный ландшафт и геометрические, жесткие формы.  Его увлекают структуры, олицетворяющие высшие законы Бытия, бесконечность космоса. «…Техническая изысканность его конструкций, зеркальные пленки на легких каркасах; квадратные, круглые, треугольные зеркала, составляющие в центре его композиций почти марсианские картины…» ²⁰⁷ Критики А.Раппопорт, Б.Гройс²⁰⁸ и другие трактовали его как художника, у которого «2-я природа»(техническая)  равноправно соотносится с «1-ой”(естественной) и технический разум, стройный порядок уравнен с девственной, красочной, хаотической реальностью.

Примечательно то, что Франсиско  Инфантэ не восстанавливает опыт  русского авангарда, как часто мы наблюдаем в среде беспредметного искусства, а отталкивается от него, стараясь соединить техническую эстетику конструктивизма и философское понимание мироздания К.Малевича. Дизайн, искусственная реальность,  технологизм и научная революция 60-х годов в «Артефактах» Ф.Инфантэ тонко соприкасаются с миром естественным и природным, продолжая его. Ф.Инфантэ обращается к матричным  элементам системы мироздания, таким как круг, квадрат, треугольник, стараясь таким образом  конструировать собственную искусственную вселенную из существующих базовых  составляющих  мира. Творчество Ф.Инфантэ балансирует на грани между дизайном, пытающимся искусственно эстетизировать реальность,(его «Проекты реконструкции звездного неба», 1965)  математикой и архитектурой, конструирующими  искусственные космические объекты(«Архитектуры автономных искусственных систем в космическом пространстве », 1970-71) , а также соединяет в себе ритуал и действо, обращающиеся к древнерусской языческой обрядовой  традиции в артефикации  природного пространства и фотографическом запечатлении его, как это происходит в его серии «Игры жестов»(1977). Ф.Инфантэ, будучи последовательным учеником Л.Нуссберга – кинетиста и конструктивиста , в своих «артефактах» является ярким представителем такого  движения в современном искусстве, как «инвайронмент», искусство окружающей среды, а также предвосхищает развитие средового дизайна. Дизайн среды,  как основной ориентир его творчества, соединяющего концепции авангарда и производничества 30-х с новыми технологиями современности, дает нам право относить Ф.Инфантэ уже ко второму этапу развития абстракции в послевоенной России, где акцент с мистического  смещается в область формальной эстетики и дизайна, повторяя эволюцию  довоенного   авангарда. Франсиско Инфантэ - яркий представитель второго этапа абстракции, начинающегося с середины 70-х годов и  выходящей  за пределы живописного жанра  к синтезу техники, дизайна, концептуализма и теоретического творчества.

Как уже говорилось ранее, в  довоенной  России абстрактный метод прошел путь от зарождения и  кульминации в живописи  до  растворения   в параллельных  жанрах творчества и в промышленном дизайне.  В послевоенном  искусстве  мы наблюдаем похожую эволюцию - от философско-живописных поисков, слияния с концептуализмом до растворения в акционизме, концептуализме, теоретическом творчестве и  дизайне. Абстрактный художественный метод растворяется в прикладных видах искусства уже на новом витке в 70 гг., что и было ярко продемонстрировано в творчестве Ф.Инфантэ.   

В Ленинграде в русле геометрической абстракции  работает Л.Борисов²⁰⁹, ученик А.Леонова²¹⁰, эмигрировавшего в Париж в 70-е годы. Геометрия характерна для творчества И.Захарова-Росса.²¹¹

К тенденции концептуально-геометрической  абстракции²¹², балансирующей на грани дизайна и теоретического творчества, можно отнести петербуржца Алексея Кострому, соединяющего в одно множество языков современного искусства. Его проект 1998-1999 гг. «Инвентаризация желтого дождя»(галерея Navikula Artis, Ст.Петербург), представляющий собой музеефикацию дождевых капель желтой краской, апеллирует как к опыту  акционизма, так и к теоретическому, научному творчеству в попытке провести исследование самого феномена капли. В подобном сциентизме, в попытке изучения путем искусства природных свойств позиции Ф.Инфантэ и А.Костромы  бесконечно схожи. Соединение теоретического творчества, ясной и простой живописной схемы, а апелляции к дизайну  и концептуальному творчеству роднит  А.Кострому, Ф.Инфантэ, Ю.Злотникова с точки зрения художественной системы. Подобный подход ярко иллюстрирует эволюцию абстрактного языка в искусстве от станкового живописного произведения художников первого этапа послевоенной школы, подобных М.Шварцману и Е.Михнову-Войтенко до концептуального, синтетического искусства второго этапа, соединяющего в себе новые технологии, сциентизм и обращение к широкой шкале современных художественных  средств.

В середине 70-х-80-е на арену абстрактного искусства Петербурга  вышли И. Синявин, В. Филимонов, Р.Шаламберидзе, И. Оласюк, А.Чистяков, И.Рассохина. Абстракцией в 90-е продолжают заниматься Ф. Волосенков, В. Лукка, Г. Богомолов, В. Духовлинов, В. Герасименко. Они  мастера тщательно рукодельной, декоративной  абстракции или «абстрактного салона», хотя такое словосочетание и кажется парадоксальным. Представители поколения  второго периода абстракции,  работают с текстурами поверхности в рамках концептуализма, использующего абстрактный метод.  В работах Чистякова многослойность становиться содержанием, текстом.  И.Рассохина использует абстрактные приемы в своих инсталляциях, обращаясь к фактурам поверхности, их археологии, и соединяя абстракт, концептуализм и дизайн.

Таким образом, геометрическое направление  в чистом виде не было свойственно  послевоенному отечественному абстрактному искусству, чуждому рациональности голландского неопластицизма  и послевоенной живописи hard-edge. Тем не менее геометрическое, сциентистское направление в абстракции развивают  некоторые московские и петербургские художники, такие как Л.Борисов, Л.Нуссберг, Ф.Инфанте, А. Леонов и др.

В творчестве многих художников геометрический абстракт, синтезирующий поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической  эстетики, напрямую связан подобно  предыдущим двум тенденциям в абстрактной  отечественной живописи этого периода  с традицией концептуализма с одной стороны , а с другой с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем.

Заключение. Особенности  послевоенного абстрактного искусства  в России.

В данной работе было предложено  освещение и анализ одной из самых сложных проблем в искусстве ХХ века -  философии абстрактного искусства в его русском варианте. А именно анализ бытования нефигуративного искусства  во второй половине столетия в России, выявление его специфических особенностей и свойств, а также  его связи с контекстом русского искусства первой половины ХХ века  и мировой традицией абстракции. 

Анализируя послевоенное абстрактное  искусство (именно в период  спада  его популярности)  можно выявить  наиболее специфические моменты  его бытования. Если в начале века беспредметное искусство о себе заявляет, во второй половине оно себя проверяет. В первой  половине века рядом с абстракционизмом развивается аналитическое направление и новые формы реализма, а во второй половине абстракция как живописное направление  превращается в одно из направлений постмодернизма.  В России абстрактное искусство  сосуществует как антитеза реализму  в различных его вариациях вплоть  до  настоящего момента, будучи уникальным явлением, продолжающим  существовать «вопреки времени». Таким образом, абстрактное искусство переживает сложную историю в рамках самого авангарда  и выходит за пределы художественного направления как такового.

Таким образом, в данной работе:

• Проведен анализ абстрактного метода художественного мышления, давшего начало появлению абстрактного искусства в ХХ веке.
• Выявлены истоки и особенности  возникновения  и развития абстракционизма в России.
• Подробно рассмотрены тенденции в послевоенном отечественном абстрактном искусстве.
• Предпринята попытка реабилитации послевоенного абстрактного искусства в России как уникального явления мирового художественного процесса, развивающего внутреннюю идеологию  русского авангарда.

С позиции всего вышесказанного интересно определить абстрактное искусство как специфический метод мышления, ранее существовавший  как прием, реализованный в  первой половине века как законченный  концептуальный проект  в беспредметной живописи  и в конце ХХ столетия  использующий  уже многочисленные художественные языки как приемы.   Абстрактное искусство было больше иррациональной и альтернативной философской системой, нежели художественной.  И развитие этой философской системы было подготовлено и философско-религиозными поисками, и технической революцией,  и  политикой, а также   информационным единством ХХ века. Как истинное явление эпохи техницизма и модернизма, а во второй половине века - постмодернизма и  глобализации, абстрактное искусство выходило за пределы своих обычных границ, соприкасаясь с многими, ранее непривычными для него сферами деятельности. 

Таким образом, были выявлены следующие  специфические особенности беспредметного произведения,  среди которых: 1)Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной  формулировки в искусстве. 2)Стремление «выразить невыразимое»,  в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом»,  свобода самоощущения в мире и субъективная (экзистенциальная) компонента живописи. 3)Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в создании художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство. В целом, абстрактную живопись это цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно  акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины.

Основной  причиной возникновения абстрактного искусства в России было мировоззрение, которое предполагало появление искусства, способного соединить рациональное философствование, субъективное чувство и мощное коллективное начало. Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного формотворчества в России, были некоторые особенности национальной русской культуры. А именно: ее восточность, анти-индивидуализм, граничащий со стремлением к анонимности и  созерцательность, которая в восточной традиции есть своеобразная медитация на письмо, на знак, на абстрактный символ. В России начала века  также была жива  память о языческих обрядах, всегда сохранявшаяся в русской народной культуре. Игровое русской балаганной  культуры было подхвачено кубофутуристами и продолжено в условности и знаковости беспредметной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств, ее процессуальности. Художники-абстракционисты в начале века обращаются  к семантике и изобразительной структуре иконы, к народному орнаменту, к узорочью.  Также немаловажным источником возникновения  абстрактного искусства в России стал исихазм, альтернативное, но признаваемое центральными церковными институтами  мистическое движение, достаточно популярное перед революцией, провозглашавшее высшее творческое начало человека.