Советское искусство с 1917 до 1941 года

Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж, рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало «революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры. Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение классического наследия и преодоление влияний формализма, как это делали Матвеев, Мухина, Лебедева, Шадр, которые неустанно работали над совершенствованием мастерства и культуры над спецификой материала, выразительными средствами пластики.

В тяжелые  для страны годы Гражданской войны  и иностранной интервенции самым  мобильным, оперативным, быстрее всего  откликающимся на новые идеи и  самым распространенным видом искусства  была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.

Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.

Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.

Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом.

В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический; оба прошли определенную эволюцию, приобретая все большую остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени.

Моору (Дмитрию  Стахиевичу Орлову, 1883–1946) принадлежат  те политические плакаты, которые стали  классикой советской графики: «Ты  записался добровольцем?» (1920 –в упор вопрошающая зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серо-черном фоне заводских труб) и «Помоги!» (1921–1922). В последнем, посвященном голодающим в Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном фоне помещена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».

Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно-занимательной для широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного лубка. Дени широко исповедует и прием портрета-шаржа. Рядом с Моором и Дени работает целая армия плакатистов.

Особое место  в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного  искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные ленты, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский «Окна РОСТА» (Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1941. Т. 10. С. 321). Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба – 1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два-три цвета, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени, на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА», сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).

В петроградских  «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л. Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов. Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.

Петроградские «окна» исполнялись в технике  литографии и печатались в мастерской бывшей Академии художеств тиражом  до двух и более тысяч экземпляров. Для Лебедева характерна безукоризненная  выверенность острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.

Советский политический плакат оказал огромное воздействие  на все виды графики, новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне «законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей страны).

К 1918–1920 гг. относятся портретные зарисовки Ленина с натуры, выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О. Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около 200 рисунков) послужила, так же, как и его скульптурные этюды, отправной точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле (мрамор, 1931– 1932), но несомненно имеет и самостоятельное значение как образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к этому вопросу, что скульптуру Андреева отличает обобщенность форм – без упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного «тиражирования» образа вождя (без андреевской выразительности и убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального искусства «Ленинианы».

В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков  русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы. «Народная библиотека», как бы стремясь продолжить толстовскую линию «народного чтения», предполагала вместо роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, но строго выверенные, без искажений цензуры, для истинно народного читателя (например, с иллюстрациями Б. Кустодиева вышла повесть Пушкина «Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели работает А. П. Остроумова-Лебедева. Она утверждает в этих гравюрах, посвященных архитектуре Петрограда, непреходящую ценность классического искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский, Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей день удивляют своим поразительным артистизмом, безукоризненной пластикой форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый по-своему, несколько раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.

Многие «чистые» живописцы в 20-е годы оставляют  богатое графическое наследие (П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, А. Шевченко, М. Сарьян и др.).

В прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.

Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими корнями еще к  массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794 гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.

Пути становления  станковой живописи были сложнее  прежде всего потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Их пафос разрушения, презрение к  традиции (у нас редко цитируют строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю nihil/ Никогда ничего не хочу читать./Книги? Что книги?..») находили прямой отклик в тяготении многих молодых художников к авангарду как форме революционно-разрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции, в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка.

Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности, примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона. Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли. Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму», подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».

Символична  и картина К.С. Петрова-Водкина  «1918 год в Петрограде», или, как ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного материнства и женственности во все времена. Петров-Водкин и в более поздние годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.

Свежим ветром, романтикой дальних странствий и  великих открытий, ощущением свободы  как бы вновь рожденного человечества веет от картины А. Рылова «В голубом  просторе» со всем ее героико-романтическим строем (1918, ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником – это символ свободы, это выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.

Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.

В первые революционные  годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им предстояло создать в следующий  период – в 20-е годы.

Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было.

Большое влияние  на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того, что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.

 
Художник К. Петров-Водкин. Картина  Тревога. 1919 г.