Советское искусство с 1917 до 1941 года

«Четыре искусства» соединило самых разных художников. Павел Кузнецов продолжал писать Восток, но в монументально-декоративных картинах-панно старался выразить жизнь  Кавказа и Средней Азии в ее новом ритме («Сбор винограда», 1928; «Сортировка хлопка», 1931). Конкретных примет времени нет в картинах П. Кузнецова, но в изображенных им событиях (хочется сказать – явлениях) есть гармония, покой, просветленность. Художник достигает этого медленным линейным ритмом, нежными красками, плавными контурами, строжайшим отбором деталей. Этими же чертами отмечены и его портреты, например его жены – художницы Е.М. Бебутовой.

Буйное цветовое богатство Армении, обилие красок этого  края передает в своих пронизанных  светом и солнцем пейзажах, портретах, натюрмортах Мартирос Сарьян. В 1920–1928 гг. он жил в Париже и испытал некоторое воздействие импрессионизма, но, по сути, уже до этого приобрел свое лицо.

В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли в основном уже знакомые нам «бубново-валетовцы»  и молодые (А. Куприн, И. Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов, И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев). Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической   выразительности формы.

20-е годы  очень плодотворны для Кончаловского,  он работает в области жанра,  портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес  к вещности, передаче разности фактур предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз, скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов. Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского. Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В. Кончаловской, портрет дочери Наташи. Материальная осязаемость, полнозвучный, звонкий цвет, т. е. богатая живописно-пластическая характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую-то большую цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.    Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый, серебристо-серый цвета придают образу торжественность и праздничность. Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с богатством   живописных колористических возможностей в передаче поверхности и фактуры формы, все вместе способствует монументальности и величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии, родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и написаны совершенно по-другому.

 
Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы

Поразительны  по своей пластической мощи натюрморты 20-х годов И. Машкова «Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ), прославляющие жизнь  во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой советского искусства.

Художественные  общества возникли в 20-е годы и в  союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на  Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где кроме названных республик были представлены художники Туркмении, Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929), Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили (портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии, Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали – «Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла  важную роль в объединении советских  художников, в распространении искусства  «в массах». Достаточно сказать, что  за годы своего существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72 выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами «ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ, ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского искусства» рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на «пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г.

После Гражданской  войны и периода «военного  коммунизма», дававшего, естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками», и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20-х годов открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи» (1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».

В искусстве  книги 20-х годов работают графики  разных поколений: А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А. Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35 иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию 1923 г., оставив прежний фронтиспис.

В 20-е годы в области детской иллюстрации  интересно работали В. Лебедев, В. Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. – ленинградская  школа графиков отличалась высокой  профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно-лапидарны, условно-обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.

Художники московской школы во главе с В. Фаворским  прославились высоким искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен: четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги. Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику, драматизм и романтику.

Книжная иллюстрация  в эти годы выступает наравне  с эстампом и самостоятельным  уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.

В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в 20-е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год» (гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10-летию советской власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.

В русской  скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный образ рабочего-борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»). Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца-пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм, выразительностью каждой детали.

После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его памяти монументальными  средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в скульптуре портретное сходство или давать образ-символ. Конкурс на памятник у Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).

Строго и  лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже в 10-е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.

Меркуров  снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы Горки, сделал несколько памятников Ленину для городов, удачно используя разные материалы (гранит, кованую медь).

В портретной скульптуре 20-х годов продолжают работать А. Голубкина, В. Домогацкий, грузинский скульптор Я. Николадзе –в основном это камерные портреты. Несколько в ином плане проявился  талант  Сарры Дмитриевны Лебедевой (1892–1967), создавшей многогранные, сложные человеческие характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский портрет», бронза, 1929) (тонкость чутья, однако, весьма изменила мастеру, взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).

Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс). Три обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы, совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы исполнснь пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп, молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое значение.

В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда вошли мастера различных  художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А. Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В. Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до 1932 г.