Культуры России и Китая в их историко – типологическом аспекте

      Одновременно  с канонизацией форм и технических  приемов шел процесс выработки  свода теоретических правил, в которых говорилось об эстетических задачах и возможностях живописи. Среди 6 сохранившихся до наших дней трактатов одним из наиболее важных является трактат Се Хэ в V веке. Его труд – «Записи о категориях старой живописи» - послужил основой всей дальнейшей эстетики Китая. Выделенные Се Хэ в первой части своего труда так называемые «шесть законов» или «шесть требований», предъявляемых к идеальному произведению искусства, обобщили проблемы, считавшиеся главнейшими для живописи Китая. Первые три закона имеют теоретический смысл, последующие развивают вопросы художественной практики. Однако при всей кажущейся разрозненности формулировок они настолько нерасторжимо сплетены между собой, что пять законов, следующих за первым, как бы развивают и дополняют главную мысль. Читаемое как «циюнь-шэньдун» и дословно переводимое как «отзвук духа – движение жизни», то есть одухотворенная гармония, это первое правило означало необходимость восприятия процесса творчества как отражение особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного в равной степени и творцу и всему воспринимаемому им миру явлений. Се Хэ, применяя термин древнего даолизма «»ци» (воздух, эфир, материальная субстанция), поделил его новым, характерным уже для другой эпохи значением жизненной духовной силы. «Шэньдун», в свою очередь, означает то движение жизни, которое устанавливает скрытую взаимосвязь явлений, помогает живописцу передать в своих картинах ци, или говоря другими словами, делает возможным их одухотворение. В следующих пяти законах, говорящих о необходимости совершенствовать владение кистью, добиваться соответствия предмету или жизненного правдоподобия, творчески осваивать правила, созданные старыми мастерами, путем копирования классических образцов, помогающие наполнить художественное произведение подлинной жизнью.

      Восприятие  каллиграфического закона в традиционной китайской картине мира осознано как особая область не только эстетики, но и этики. Каллиграфия выступает  в исповедальной роли; в своеобразии  каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности угадывается душевное состояние автора, структура его личности. Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке и, как самостоятельное искусство, определят характер авторской работы.

      В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» - так определяет основные качества каллиграфии один и з древних текстов. Здесь же выявляются восемь болезней (пороков), которые должен избегать художник. Например, линия «пе» должна быть похожа на хвост крысы, линия «шу» - на ногу аиста, линия «хэн» - на секцию бамбука или сломанную ветку [15].

      Красота китайской каллиграфии – в  выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи. Каллиграфия справедливо связывается с искусством танца. Даже танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам, по их «ледовой» каллиграфии.

      Иероглифика хранит на себе печать экологичности, бережного, прямо-таки трепетного отношения к природе. Творчество художников призывает людей оберегать творения природы.

      «Китая  – родина уникальной живописи «цветов  и птиц», «растений и насекомых». Жанр этот зародился в IX веке. Но не теряет своего значения и в наше время. В нем с особой силой выражены пантеистические мотивы традиционной китайской картины мира. Художники, работавшие в этом жанре, стремились через изображение отдельных элементов природы добиться выражения столь же значительных идей, что и создатели монументальных пейзажных композиций. Птицы, звери, насекомые и цветы, переданные с большой правдивостью приближали природу к человеку, связывая его с тайнами мира бесчисленными нитями тонких поэтических переживаний.

      «Духовное значение жанра «цветы и птицы» в живописи то же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пиона и виды птиц, подобные фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность» [15]. Чтобы овладеть этим жанром, надо не только изучать живописную манеру предшественников – классиков, но ин научиться различать в природе удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных цветов» излюбленными объектами изображения были пион, лотос, цвет дикой сливы – мэйхуа. Из обычных цветов – вьюнок, бегония, петушиный гребень. В свитках этого цикла витают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также встретить представителей водной фауны; рыбешки, головастики, лягушки, крабы, креветки не были обойдены эстетическим вниманием. Богат и разнообразен мир птиц – гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки и даже непритязательный, шустрый и невзрачный воробей.

      Полнокровность  и жизнеутверждающий взгляд на мир, умение выбрать главное, ощущение эстетической неисчерпаемости любого явления и вечная неудовлетворенность художника в политике постичь его отмечают этот стиль. Необходимо отметить, что в данном жанре присутствует и обостренное чутье к фальши, красивости, полноценной возвышенности.

      Живопись  цветов дикой сливы мэйхуа является одной из самых распространенных и утонченных тем в жанре «цветы и птицы». Живопись эти развивалась  параллельно с живописью «бамбука»  и была особенно любима поэтами - даошистами. Большая популярность живописи «мэйхуа» объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, ее поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях мэй и в лютне морозы.

      В древнем трактате «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» не только даны образцы изображений и техника  исполнения, разработанная для этого  жанра, но и все это связано  с космологическим принципом  подобия философии даосизма. Единое – мир реализуется через единственное – дерево, цветок. Образно говоря, сквозь причудливые переплетения прожилок лепестков цветка просвечиваются грандиозные контуры мироздания. Образность дерева мэй и есть его живое одухотворяющее начало «ци». Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу «ян»; само дерево, ствол, ветви полны соками земли, выражает и таинственную силу «инь». Цветоножка символизирует абсолютное начало мира – «тай-цзы». Чашечка, поддерживая цветок, воплощает три силы – небо, землю, человека, и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов, и поэтому изображается с пятью лепестками.

      Вступить  в общение с цветком можно, лишь полностью на нем сосредоточившись, когда посторонние мысли не будут мешать осознанию цветка и его «цветочности». Через глубинное сосредоточение происходит освобождение от поведения, постигается внешний смысл искусства и бытия. Все, что ни видишь, - цветок, все, о чем ни думаешь, - луна. Для кого вещи не цветок, тот варвар. У кого в сердце нет цветка, тот зверь.

      Цветы такие же живые и любимые, как  люди. У них своя иерархия, они  подчиняются и гармонично сочетаются. «Цветы сливы имеют своих «камеристок»: магнолию, камелию; у пиона «камеристки» - шиповник, роза, боярышник; у белого пиона – магнолия и алтей; у цветов граната – ноготки, тысячелистник…

      Согласно  китайской традиции человек должен отойти в сторону, чтобы не мешало цветку выявить себя. Человек скорее слуга цветка, чем его господин. К любому цветку могли относиться как к любимой женщине [28]. Китайский император Танской эпохи (VII-X вв.) приглашал в весеннюю пору в свой сад музыкантов, чтобы они услаждали слух цветов. Древние поэты вели беседы с цветами, доверяя им свои тайные мысли как близким, все понимающим друзьям.

      В наши дни эти традиции не исчезли. Так, знаменитый китайский художник Ци Бай-ши написал для своего ученика  небольшую картину – две обращенные друг к другу орхидеи в стакане  – и сделал надпись: «Диалог» - «Тая улыбку, друг против друга, ведут беседу от сердца к сердцу».

      Исходя  из исходя из даосистской практики вживания в мир, контактировать с  миром можно не только через отдельных  его представителей, но и непосредственно  со всей целостностью. Достаточно наглядно это демонстрировалось в пейзажной живописи. Пейзажи увидены как бы с птичьего полета, что сообщает им широкую панораму и некоторую созерцательную отстраненность. Часто художники населяют их одним-двумя пешеходами. Эти маленькие фигурки как бы «запущены» в широкий мир, чтобы приблизить его, сделать своим. Чаще всего путники никуда не торопятся – любуются, стоя на мостике, закатом или восходом или созерцают луну. Они вносят в пейзаж неторопливый мир странничества и выключенности из условностей человеческого общежития [26].

      В пейзажной живописи лучше всего находит свое отражение ведущий принцип традиционной китайской картины мира – единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая осознавало, что искусство пейзажа – это высокая миссия создания макромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты – облако, туман, дымка) – выступает как архетипы культуры.

      «Поэтика  камня, эстетическое сознание и художественное освоение гор составляют одну из важнейших граней практика и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками и поэтами очень широки. Они определяются даосистской традицией уподобления себя простоте обычного камня («ши») и конфуцианским стремлением и самосовершенствованием, доведенному до изысканности яшмы и нефрита («юй») [37]. Эстетическая значимость камня, сказалась с особой определенностью в знаменитых «садах камней» при монастырях. В истории китайской культуры сложилось так, что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом народных мастеров – безымянных творцов прикладного искусства, тогда как простой камень обрел свое место в элитарной поэзии и живописи. Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни часто бывают объектами поэзии и живописи. Для некоторых художников камень был столь значим, что они вводили в свой псевдоним иероглиф «ши» (камень).

      Камень  в традиционной картине мира выступает  символом, выражающим принципы «недеяния» - покоя, отстраненности и в то же время твердости, постоянства.

      С другой стороны картина мира включает в себя и процессы изменения, перехода одной формы в другую. Лучше всего это фиксируют водные и воздушные стихии. Водные просторы рек, водопады, дымки и облака – все это лепестки Абсолютного Дао, ядра китайской традиционной китайской картины мира. Искусство изображать водную гладь и рябь, струи водопада, причудливые формы облаков стало в Китае объектом пристального изучения, о нем созданы специальные даосисткие трактаты.

      Именно  в них предначертан еще один важный эстетический принцип: «Великое совершенство похоже на несовершенство». Постулат Лао-цзи о внешней непривлекательности истины и, напротив, привлекательности лжи, призывал художника бежать от красивости, избегать желания нравиться и не страшиться истины, как бы ни была она сурова и непривлекательна.

      Для китайской традиционной картины мира, реализуемой в искусстве, присущи два эстетических параметра: философия и каллиграфия. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Камни, деревья, водные потоки, цветы, птицы и даже человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде. Леви - Строссу – китайская живопись представляется наиболее яркой иллюстрацией единства письменности и живописного языка: «Графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать» [32].

      Основным  недостатком живописи считалась  вульгарность, в которой несколько  уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек – художник. Бегство от вульгарности – основа творческой жизни древнего китайца.

      Таким образом, наиболее значительным и выразительным  фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая  никогда не было «эстетством», «искусством  для искусства», оно всегда содержало  в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: «Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека» [25]. 

2  Трансформация традиционной  картины мира в  художественной культуре  России и Китая на начале ХХ века