Этот  специфический и вместе с тем  традиционный жанр, кажется, мало интересовал  художников периода «монументализма и героического эпоса войны», то и в сороковые, и в пятидесятые и даже в начале шестидесятых годов. Теперь, испытывая потребность полнее понять человека, художники стремятся рассмотреть то, что всегда ближе и доступней, - самих себя [36].

      Это явление было в высшей степени симптоматично. Оно дает о себе знать параллельно с появлением целой группы литературных произведений, объединяемых критикой под названием «исповедельной прзы». Достаточно напомнить романы – В. Катаева, «Последний поклон» В. Астафьева, автобиографические экскурсы в прозе В. Семина, Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, чтобы в этом убедиться. Появляются кинофильмы, пафос которых направлен на самоанализ художника, исследования глубин творческой личности автора («Необыкновенная выставка» А. Шенгелая).

      И наконец третьим мотивом Советской  картины мира после символизма и  психологизма можно обозначить тенденцию  к синтезу двух предыдущих. Теперь для лучшей характеристики душевных состояний человека привлекается мир  внешний, природный. Природа в работах художников и писателей становится своего рода зеркалом души, изображаемого героя. Теперь человек, это не только то, что он сам из себя представляет, но и еще то, что его окружает, с чем входит его душа в соприкосновение [48].

      Ни  в киноматографе, ни в литературе пятидесятых – начала шестидесятых годов мы не найдем такой пристальности к индивидуальному облику места изображаемых событий, как пейзажные и бытовые зарисовки Вологодского края в рассказах В. Белова, как «портреты» улиц, переулков, домов в городских повестях Ю. Трифонова, в рассказах Г. Семенова. Они создают колорит общего повествования и вместе с тем так персональны, что порой определяют собой общую смысловую тональность произведения, его музыкальный ключ. В ряде случаев пейзаж предоставляет автору возможность расширить, дополнить и одновременно обобщить цельность жизненным судьбам героев, заключив повествование образом природы. Образы природы нужны художнику слова и кинематографа как способ вывести судьбы персонажей из индивидуальной разобщенности в широкий мир, в грядущее [36].

      Объемность  пространственно-исторического видения  мира формирует особый тип героя, углубляя его внутреннюю жизнь, создавая возможность передать целостную  полноту духовно-физического образа персонажа. При этом важно подчеркнуть несколько характерных моментов: у личности всегда есть «своя» история; эта личная история, индивидуальный жизненный путь должны быть соотнесены со всем тем, что встречает, окружает человека в действительности, - с другими людьми и судьбами, с обществом, с миром и мировой историей, с природой и мирозданием. Для того чтобы осуществиться во всей полноте и сложности личности героя, нужна вся совокупность времен – прошлое, настоящее и будущее, весь объем реального пространства – земля, по которой он ходит, другие земли, страны, космос. Только так может реализоваться движение: духовное – во времени, материальное – в пространстве. Только так может воплотиться то новое понимание героя, которого автор видит нравственно свободным, действенным, способным к ответственному выбору и поступку.

3.2 Основные черты  художественного  мышления в культуре  Китая  ХХ века

      Двадцатый век для всего мира и Китая  в том числе значим своими глубокими  и широкомасштабными потрясениями, пересмотром многих традиционных, веками существовавших ценностей и нормативов.

      Для Китая это век открывается  Синьхайской революцией в 1911 г. во главе  с ее лидером Сунь Ят-Сеном. Это  не просто политически радикальное  событие. Это начало новых элементов, а может даже оснований в китайской  картине мира. Наиболее значительным в жизни Китая является борьба за новую, демократическую, национальную и антиимпериалистическую культуру. Это связано с легендарным движением «4 мая» 1919 г. Остановимся на обзоре этого события подробнее. Это движение дало мощный импульс политическому и духовному обновлению страны. Разгорелась борьба империалистического диктата иностранных государств, против местной реакции, которая, по мнению сторонников этого движения, представляла собой скопище предрассудков, суеверий и невежества. Все большее внимание и распространение получали социализм и коммунизм. В целом «движение 4 мая» как своего рода культурная революция стремилось покончить с отсталостью страны, виновником которого считали конфуцианство и его наследие. Конфуцианские традиции хотя и не без сопротивления, отступили, а освободившееся место занимали проникшие в Китай извне учения – буржуазные западные философские теории, христианские идеи, немарксистские социалистические и демократические учения, а также революционный марксизм. Это была эпоха активной борьбы мнений, синтез старого и нового, первых попыток практического применения иноземного опыта.

      Это также эпоха пробуждения и  активного заявления о себе национального  самосознания впервые во всенародных, массовых масштабах.

      Находило  свое отражение в художественной культуре, прежде всего в литературе, в вопросе об особенностях родного языка. Развернулась поистине «литературная революция», призывавшая не только к переходу с традиционного академического языка («мертвого») вэньянь на разговорный («живой»), народный, демократический язык бэйхуа, но и к созданию литературы во имя жизни, во имя человека. Борьба развернулась под лозунгами: «Литературу в народные массы», «Только литература, связанная с революцией, является нужной и признанной».

      Передовые люди Китая понимали, что литературный язык «вэньянь» скован условностями и социальными понятиями, не признает и чуждается простого, выразительного слова, всякого живого и сильного выражения народной речи, доступной каждому, понятной на слух. Культурная революция «4 мая» освободили китайских писателей от этих отживших, как тогда считалось, представлений и узости литературных взглядов. В китайскую литературу вошел доступный народу язык «бэйхуа», принесший с собой естественность, простоту и многообразие выразительных средств. Таким образом, языковые рамки литературного творчества значительно расширились и художественные произведения, написанные языком «байхуа», стали достоянием читающих масс.

      Эстетическую  мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность через обновление языка на выработку утопических художественных произведений («Новое общество», «Новый человек»), на освоение передовой зарубежной, особенно русской литературы. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой китайской литературе Лу Синя, Чжоу Шужень (Лу Синь, это его псевдоним) (1881 – 1936). Под влиянием западноевропейской эстетики вначале выступал проводником романтических идей П.Б. Шелли, Т. Карлейлл, разделяя точку зрения романтиков на поэзию, на ее сознательную роль, на общественное предназначение искусства. В связи с этим он искал аналоги романтизма в традиционной китайской поэзии. По его мнению, таким подобием может считаться поэзия Цюй Юаня. Лу Синь верил, что искусство способно изменить природу человека; отводил искусству очень важную роль в формировании у людей творческого воображения. Преображение реальности (гайцзао) считал непременным атрибутом художественного творчества. При этом он выступал как против копирования явлений природы в искусстве, так и против отхода от изображения реальных объектов. В творческом процессе Лу Синь выделял три фактора: предмет природы (тяньу), размышление над законом вещей (сы ли) и эстетическую идеализацию (мэйхуа). Искусство, по Лу Синь, есть «эстетическая идеализация предмета природы на основе размышления над законом вещей».

      Познакомившись  в конце 10-х годов с идеями русских  революционных демократов и марксистской эстетикой, он пришел к материализму в эстетике, а затем, на рубеже 20-30-х  годов, стал одним из первых открывателей социально-исторической темы в художественной культуре, крупнейшим теоретиком и художником нового революционного искусства Китая, последовательно отстаивая принципы «социалистического реализма».

      Представление о картине мира Китая в ХХ веке и ее генезис будет неполным, если мы не коснемся важнейших событий и тенденций развития культуры после социалистической революции 1949 г. и установления в Китае правления коммунистической партии.

      В 1966 г. начался новый этап истории  Китая, именуемый «великой пролетарской культурной революцией». Это была попытка Мао Цзедуна и его последователей начать сначала революцию 191\49 г., избавляясь от старых обычаев, идей и форм руководства.

      Мао поднял молодых людей на выступления  против учителей и бюрократов, на уничтожение всего, что выглядело пережитком дореволюционного «плохого старого времени». Людей, заподозренных в оппозиции правительственной культурной политике, по всему Китаю увольняли с работы, ссылали в сельскую местность или даже убивали. Многие предприятия, учреждения и университеты закрывались, так как не оставалось никого, кто руководил бы ими. Повсюду бродили группы людей, именовавшихся «красными охранниками», которые клеймили предполагаемых «реакционеров», сжигали старые книги и уничтожали многие культурные ценности – антикварную мебель, христианские, даосские, конфуцианские и буддийские святыни. Часть из них попросту разграблялась.

      Именно  во время маоистского угара «красными  охранниками » остервенело выкорчевывалось  наследие прошлого, великие ценности классики, создававшиеся китайским народом на протяжении веков. От рук красных охранников в 1966 г. трагически погиб выдающийся китайский литературовед Лао Шэ.

      Заслуга Лао Шэ в культуре Китая состоит  в том, что он сумел вписать  многие традиционные ценности в современные  ему глобальные социальные и идеологические процессы. Прежде всего – это  непреложная значимость роли семьи  для китайского народа. Но в его  творчестве иначе, значительно острее звучит социальная проблематика. «Человек должен занимать активную роль, социальную позицию, направлять свою энергию не столько на внутреннее совершенствование и созерцание, сколько на преобразование общества, но и все же с опорой на идеалы, традиционно близкие народу» - вот основной лейтмотив творчества Лао Шэ [37].

      В 1976 г. скончался Мао Цзедун и вскоре завершилась «культурная революция». Ее итоги, как и иных процессов  в культуре Китая раскрывают парадоксализм  истории Китая и его картины мира в ХХ веке. Оказывается, борьба с традициями одной стороны, проходила через подпитку и взращивание почти первобытных, фундаментальных оснований китайской культуры с другой стороны. Дело в том, что с массами беднейшего крестьянства в революцию пришло и заняло в ней важное место традиционно китайское восприятие реальной жизни – сквозь призму национальных традиций, как конфуцианских, так и даосско-буддийских.

      Так, к примеру, культ императора и  государственности был бессознательно перенесен на «вождей» революции и нового, социалистического государства. Культ личности руководителя страны вполне типичен для китайского национального сознания [9].

      Итак, для картины мира в художественной культуре Китая ХХ века характерно открытие тем демократического, радикально социалистического начала, но при обязательной опоре на классически традиционные ценности и основания в народном мифологическом и эстетическом сознании китайцев.

Заключение

      Целью данной работы было исследование  и  сопоставление двух культур России и Китая – в их историко – типологическом аспекте. Прежде всего, предполагался типологический анализ картины мира, главным образом на материале художественной культуры. Кроме того, для удобства выяснения картин мира 20 века России и  Китая мы рассмотрели историко - культурный особенности традиционных картин мира двух культур, служащих своеобразным основанием всего последующего развития данных народов и их духовного наследия. Данное исследование подтвердило актуальность изучения данной темы. Представленные материалы позволяют говорить о наличие тесной связи современного мировосприятия народами с их социально – культурным прошлым опытом. Восприятие картины мира в нынешнем столетии претерпело в истории двух стран значительные изменения. Однако на пороге 21 века два великих народа вынуждены возвращаться к истокам своего миропонимания и рассматривать его через призму общечеловеческого подхода.

      Данное  исследование подтверждает мысль, что  именно культура в значительной мере влияет на развитие нации и, что никакие силовые преобразования в обществе, противоречащие менталитету народа не несут его процветание.

      Дадим сравнительную характеристику двух культур через сопоставление  их традиционных картин мира.

      Вначале укажем, что есть общего и родственного у этих очень разных двух народов.

      Прежде  всего бросается внешняя схожесть традиционных картин мира Китая и  России. Доминирование родовых, коллективистских ценностей над личными, индивидуалистическими, ритуализированность и обрядность как тенденция к изоляционизму  и обособленно от других культур и удержанию своей в незыблемости основ. Наконец, огромная роль государства и правителя в культуре и народном мифологическом сознании.

      Но  при всей общности внешних форм и  выражений их в культуре, все же приходится говорить о глубоких, фундаментальных различиях именно в механизмах и способах реализации вышеуказанных форм.

      Ритуальность, смирение, подчиненность большинству  – эти качества часто относят  к типично восточным. Важно знать, что на Востоке, в Китае в частности  они носят автоматический, почти «инстинктивный» (бессознательно-культурный) характер. Это не выбор, это фаталистическая закономерность, то есть предопределенность людей к данному типу поведения в данной культуре.

      «Фатализм и стоицизм –  это линия поведения  личности в ситуации, когда по существу (в ближний или дальней перспективе) у нее нет выбора, когда она не может осуществлять те ценности, которые должно и хотелось бы осуществлять. В нашей культуре такие нормативы как коллективность и смирение есть, безусловно, ценность, то есть именно критерий выбора и оценки» [27], результат осознанного, выстраданного выбора.

      Таким образом, наличием личностного выбора, личностного начала как ценности русская картина мира отличается от китайской. 

Библиографический список

1. Алексеев В. М. Китайская народная картина – М, 1996г
2. Алексеев В. М. Китайская литература – М., 1978г.
3. Бердяев Н.А. Русская идея. Судьба России. – М., 1997.
4. Белый А. Н. Символизм как миропонимание – М, 1994г.
5. Бляхер Л. Е. Картина мира – Хабаровск, 1988г.
6. Бычков В.В. 2000 лет Христианской культуры: в 2-х т. Т. 2. Древняя Русь. – М., 1999.
7. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. – М., 1995.
8. Васильев Л.С. История Востока в 2-х тт. – М., 1998.
9. Васильев Л.С. История религий Востока. – М., 1983.
10. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. – М., 1970.
11. Васильев Л. С. Некоторые особенности мышления, поведения и психологии в традиционном Китае (Китай: традиции и современность) – М., 1976г
12. Вагнер В.К., Владимирская Т.Ф. Искусство Древней Руси. – М., 1993.
13. Вахтин Б. Б. Человек и природа в Китайской лирике (теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока) – М, 1974г.
14. Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. – М., 1988.
15. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. – М., 1972.
16. Гачев Г. Д. национальные образы мира – М, 1988г.
17. Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур). – М., 1992.
18. Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. – Л., 1987.
19. Демин И. А. Художественная жизнь России 1970 – 1980 гг. – М, 1992г.
20. Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизация на востоке. –М., 1990.
21. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского симводизма – М, 1989г.
22. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975.
23. Завадская Е.В. Ци Бай-Ши. – М., 1982.
24. Иванов В.Г. История этики Древнего Мира. – Л., 1980.
25. История китайского искусства. – М., 1988.
26. История китайской культуры. – М., 1974.
27. Касьянова К. О русском национальном характере. – М., 1994.
28. Китайская пейзажная лирика. – М., 1984.
29. Ключевский В.О. Собрание сочинений в 3-х тт. – М., 1995.
30. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. – М., 1997.
31. Конрад Н. И. Избранные труды – М, 1977г.
32. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. – М., 1994.
33. Крюков М.В. Древние китайцы: проблемы этногенеза. – М., 1978.
34. Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая. – СПб., 1994.
35. Кривцов В.А. Эстетика даосизма. – М., 1988.
36. Культура в Советском обществе. – М., 1988.
37. Лао Шэ. Избранные произведения. – М., 1991.
38. Лихачев Д.С. Заметки о русском. – М., 1984.
39. Проблемы человека в традиционных китайских учениях – М, 1983г.
40. Пути и миражи русской культуры – С – Пб, 1994г.
41. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн – М, 1989г
42. Сайман А. История русского символизма. – М., 1998.
43. Сарычев В.А. Эстетизм русского модернизма. – Воронеж, 1991.
44. Сидихменов В.Я. Китай: страницы прошлого. – М., 1987.
45. Федоренко Н. Предисловие // Го Можо. Сочинения. – М., 1990.
46. Эткинд А. Эрос невозможного. – СПб., 1993.
47. Эткинд А. Очерки интеллектуальной истории «Серебренного века» – М, 1996г.
48. Ягодовская А.Т. Автор и герой в картинах советских художников. – М., 1987.
49. Яншина Э. М.  Формирование и развитие китайской мифологии – М, 1984г.
50. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира. – М., 1994.