Установление  власти маньчжурской династии Цин привело к консервации феодальных отношений, что в некоторой степени заморозило и остановило развитие китайской культуры и науки в мировом, общеевропейском направлении. Это способствовало сохранению самобытности национальной картины мира Китая.

      Столь длительный и сложный период в  истории Китая можно подразделить на три этапа:

1. вторая половина XVII – начало XVIII в.;
2. XVIII в. – первая половина XIX в.;
3. вторая половина XIX в. – начало ХХ века.

      Несмотря  на трудности, в которых развивалась художественная культура на первом этапе, он отмечен серьезными завоеваниями. В это время была создана эрудитом Ван Гаем подлинная энциклопедия китайской традиционной живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Оппозиционный академии индивидуальный и экспрессивный стиль живописи получил выражение в творчестве Ши Тао и Чжу Да, в их сочинениях по теории живописи. Серьезную веху в процессе философско-эстетического осмысления художественной культуры составил трактат Цзян Цзы о портрете. Все эти трактаты обобщили опыт художественной культуры своего времени и в известной мере предопределили ее дальнейшее развитие.

      Второй  этап отмечен деятельностью нескольких выдающихся теоретиков искусства, чем  сочинения отличаются большой обстоятельностью, в разработке теоретических проблем: трактаты Б.У. Янету, Тан Дая, Фан Сюня, Гэна по общим проблемам эстетики, Хуаоь Юя о категориях (Пине) живописи, раскрывающих природу художественного творчества, теория портретной живописи, разработанная Шань Цзунцянем и Дин Гао, теория пейзажа в трактатах Тан Дая, Фан Сюня и Цзоу Игуя – все эти сочинения представляют собой научные труды по эстетике с дифференцированной терминологией, с широким охватом проблем и выявлением многих граней и сложных поворотов в этих проблемах.

      На  третьем этапе – в конце  прошлого столетия (ХIХ и начале нынешнего ХХ) – в области эстетики продолжали развиваться две тенденции классической теории: конфуцианскую, условно говоря, линию ярче всего выражали два теоретика – Сун Нянь и Линь Шу, дкосско-буддийскую линию в искусстве и эстетики развивали У Чаншо, Хуан Биньхун и Ци Байши. Последний стремился в своем творчестве сочетать обе тенденции. Он считал учителями своими и Ши-Тао, и Ван Гая.

      Философы  ХVII в. – Хуан Цзунеи, Ван Чуан-Шань – развивали традиционные конфуцианские идеи. В классической прозе ХVII в. выделлялись знаменитые мастера. Пу Сун-лин творит в жанрк новеллы, создается сатирическая литература: роман У Цзынцзы «Неофициальная история конфуцианцев», появляется роман-эпопея Цао Сюэциня «Сон в красном тереме».

      Никогда в Китае не работало столько живописцев и полиграфов, как в период Цин, никогда не издавались столько теоретических  трактов и иллюстрированных руководств по живописи. Широкое развитие получила графика в виде ксилографии и  народного лубка. В художественном творчестве этого периода особенно ярко проявились тесная связь живописи и каллиграфии, живописи и поэзии. Поэзия и живопись становятся необходимыми элементами образованности. Считая искусство не профессией, а своим частным делом, художники стремились и свою личную жизнь подчинять законам искусства. Некоторые теоретики, например, Ли Юй, крупнейший литератор и критик XVII в., почитали искусство выше природы.

      Предназначение  искусства осмысляется художественной интеллигенцией этого времени двояко. С одной стороны, искусство призвано говорить с человеком наедине – появляются более камерные виды творчества. Излюбленной формой художников Ши-Тао и Чжу Да становятся альбомные листы, предназначенные для созерцания. С одной стороны, художники стремились подчас взорвать традиции созерцательности, холодной изощренности. Естественность противопоставлялась виртуозности, и постепенно стала доминировать тенденция на расширение влияния на демократизацию искусства.

      И все же не только живопись, поэзия и  графика определяли значимость последних трех столетий Средневековья в Китае  - эту роль призваны были сыграть архитектура и прикладные искусства. Архитектура периода Мин и начала Цин неразрывно связана с живописью. Это и определило особый архитектурный стиль, сочетающий строгую симметричность с причудливой декоративностью. Соразмерность с человеком, созвучие с природой – отправное начало в создании национального архитектурного стиля. На этой основе создаются дворцы и монастыри, грандиозные архитектурные ансамбли и тихие сады, таящие в своем пространственном решении, сочетающем симметрию с асимметрией, глубокий символический смысл. Архитектура Пекина воплотила в себе интеллектуальную строгость математического расчета и мистическую предопределенность плана. Музыка в Китае также в тесной связи с космологическими и этническими идеями [25].

      И все же ведущими чертами становящейся новой картиной мира в художественной культуре Китая становятся не космологизм, а скорее психологизм и демократизм, тема социального и психологического преобразования человека.

      С конца XVIII в. в Китае начинается период закабаления страны колониальными западноевропейскими державами, а с середины XIX в. – постепенное превращение Китая в колонию. Китайскую молодежь принуждают изучать иностранные языки. Китайская интеллигенция проявляла все большее тяготение к европейской культуре, что сказывалось на процессе художественного творчества. Запад стал активно вывозить различные китайские культурные ценности. Произведения прикладного искусства, скупаемые по дешевке, стали предметом широкого экспорта. В связи с этим расширилось их производства, что приводило к вульгаризации и потери эстетической самостоятельности национальных достояний [25].

      В этих условиях тенденции к сохранению своих исконно национальных ценностей, традиционализм как глубинное основание китайской картины мира выступают с особой силой. И в первую очередь в художественной культуре. В противовес стилю юхуа (техника масляных красок в духе западноевропейского искусства) рождается стиль гохуа. Этот стиль предполагает сознательное обращение к традиционным китайским школам живописи, и в первую очередь, к технике водяных красок на шелковых и бумажных свитках. Этот стиль возникает и развивается во второй половине XIX – начале ХХ в.

      Первые  мастера гохуа (Жэнь Бонянь и др.) обогащали традиционные условные методы большей реалистичности образов, писали с натуры. В дальнейшем некоторые мастера (Ци Байши, Пань Тяньшоу, Ли Кэжань) изобретательно пользовались традиционными средствами, другие (Сюй Бэйхун, Цзян Чжаохэ) соединяли их с достижениями европейской живописи.

      Значительный  вклад в обогащение национальной живописной традиции внес Ци Байши (1860 – 1957). Его образы китайской природы  поражают философской глубиной, поэтичностью, богатством тональных градаций. Композиционное решение создает ощущение будто бы изображаемое охватывает панорамно, с птичьего полета [22].

      Многие  факторы, определившие становление  и изменение картины мира Китая  XVII – начала ХХ веков, будут влиять на художественную культуры этой страны и в последующем.

3 Россия и Китай  в ХХ веке: некоторые моменты культурологического анализа

3.1 Художественной видение  мира в культуре  России ХХ века  Советского периода

      Обычно  художественную культуру России ХХ века описывают и анализируют в  контексте особенностей ее развития именно как Советской России. Это накладывает сильный отпечаток на всю картину мира, если ее допустимо представить в виде целостности за весь Советский период. Наша задача – выделить наиболее типичные и яркие характеристики картины мира в Советской России, которые проявились в художественной культуре и хотя бы в отдаленном плане имеют связь с прошлым.

      Прежде  всего послереволюционная культура, и искусство в частности отличаются новым решением проблемы времени. Нет  сомнений, что понимание времени становится индикатором глубинных процессов в кристаллизации культуры определенного типа. Многих художников раннего Советского периода (20-е годы ХХ века) – К. Петра – Водкина, А. Шевченко, А. Тышлера и других – несмотря на разнообразие стилей, объединяло отношение к будущему, направленность в «завтра», ориентация на то, что ждет человека впереди, с тем, что будет.

      Наиболее  зримым воплощением этой устремленности в будущее служит произведение Г. Свиридова «Время вперед», где передан  динамизм, векторность, героичность не отдельного отрезка истории Страны Советов, но именно глубинные основания ее целостной картины мира. Важно заметить, что образ будущего не носил отвлеченного абстрактного характера. Он непримиримо был вписан в контекст социальны, героических, почти эпических событий. Творение будущего, а значит и Всемирной истории – дело рук людей нынешних. Но это не просто люди – это героические люди, почти все те же люди из Серебряного века. Речь идет о «Сверхчеловеке», только теперь их много, а в будущем это будет и «новый мир», где каждый будет героем – сверхчеловеком, но не в аморальном смысле. Это всецело положительный герой. Примером могут служить слова, вложенные А. Платоновым в уста его героя: «… мы тоже хотели создать великий мир благородного человека, и мы чувствовали себя достойными его. Мы спешили работать, мы воевали, мучились… Мы верили в прекрасную душу человека… Мы верили в лучшего человека, - не в самих себя, но в будущего человека, ради которого можно вынести любые мучения». Он заключает с пафосом: «Высокий прекрасный человек – вот в чем истина» [48].

      Характернейшей  особенностью духовной жизни тех  лет был своеобразный романтический  утопизм. «Коммунистическое далеко»  тогда представлялось весьма близким  и рисовалось в тонах строго рациональной высокоиндустриализованной цивилизации. Мечты о безграничных возможностях техники пьянили горячие головы творческой молодежи.

      Для творческой личности тех лет история  начиналась сегодня, отменив вчерашний  день раджи дня завтрашнего. Настоящее  было лишь временным, еще непроясненным и потому требующим преодоления переходом к тому, что виделось впереди как историческая необходимость, представлялось единственно достойной целью. Здесь сходились самые различные индивидуальные и групповые устремления.

      Так в созданных Петровым-Водкиным или Самохваловым картинах мира при всей их разности есть общая черта – поэтическое целое исполнено ожиданий и волнующих предчувствий, в самой своей достоверности оно идеально. Особого рода заданность, незавершенность образного мира была порождением того, остро и непосредственно переживаемого чувтсва времени, которое, по-видимому, в большей или меньшей степени осознавалось всеми современниками «Великого Октября».

      История словно сошла с пьедестала, перестала  быть принадлежностью школьных программ, прерогативой науки. История утратила статус прошлого. Историческими становились события современной общественной жизни и безымянные люди, историческим могли оказаться вещи: электрическая лампочка, которая зажглась там, где прежде тлела лучина, кожаная куртка и буденовка, красная косынка и полосатая футболка. Слово «новый» было одним из самых распространенных эпитетов, слово «бывший» получило безусловно негативный смысл. Художественное мировосприятие питалось импульсами, идущими от самой жизни, и соединялось в сознании художника с представлением о небывало новой стране Советов [36]. Так необузданная жажда жизни и реализма привлекла художников к «партнерству» и «символизму».

      «Несколько  холодный, с его подчеркнутой стерильностью, правильный до аскетизма, изящный в своей геометрической размеренности, мир этот был воплощением романической мечты о гармонии. А гармония виделась в последовательной противоположности всем сложностям, несовершенствам и конфликтам современной действительности» [18]. Таким образом, рисовавшийся в воображении художника идеальный мир будущего был настолько для него важен, сверхценен, что попросту отменял, позволял считать «не бывшим» не только прошлое, но и сегодняшнее, если своими «сложностями, несовершенством и конфликтами» оно не соответствовало высокому заданному образцу.

      Если  образы, созданные Петровым-Водкиным, как бы пронизаны духовной тягой  к грядущему, если он указывает на их возможное в будущем преображение, то это не значит, что они лишены реальной достоверности поэтического бытия. И в самом деле, женщины и дети у реки («Утро. Купальщицы», 1917), крестьяне, летним полуднем совершающие свой извечный и ежедневный обиход («Полдень. Лето», 1917), девушка в красном платке (1925) убеждают непреложной подлинностью несхожих между собой, поразительно конкретных, живых человеческих лиц.

      Однако  это особые люди – люди с будущим. Поставив человека в центре сферически круглящейся вселенной, Петров-Водкин искал в своих персонажах разрешения основополагающих проблем бытия, спрашивал с каждого по самому высокому счету; именно по этому лица на его холстах напоминают лица, сошедшие с древнерусских икон, даже если это портреты. Именно поэтому средствами образного обобщения художественного опыта были для него не поиски типового или характерного начал, но особого рода поэтическое представление реальности – своеобразная символизация жизненного материала.

      Материнство, юность, красота, страдание, смерть предстают  одновременно и в их житейском  явлении, и в их высшем умопостигаемым смысле; идея раскрывается в пластическом зримом образе. Символ и символизируемое, реальность и ее живописное осмысление соединены в поэтическом сплаве целого.

      Если  искусство 20-30-х годов больше отражает глубокое и больше бессознательное  преемство символизма традиционной русской картины мира и отчасти Серебряного века, то художественное творчество послевоенного периода, в особенности 60-х годов начинает активно интересоваться психологичностью своих героев.

      В поисках углубленно-психологического подхода к личности героя художники начали в самих себе – захотели вглядеться в собственное лицо, понять и осмыслить собственную личность. Оборачиваясь назад, можно заметить, что в двадцатых годах крупнейшие советские живописцы (Нестеров, Петров-Водкин, Кончаловский, Фальк) видели разгадку смысла «сокровенного человека» не только в окружающем их мире, но и в углубленном самопознании, оставив нам замечательный ряд автопортретов.