Лингвистика и поэтика

Существуют сообщения, основное назначение которых – установить, продолжить или прервать коммуникацию, проверить, работает ли канал связи (“Алло, вы меня слышите?”), привлечь внимание собеседника или убедиться, что  он слушает внимательно (“Ты слушаешь?”  или, говоря словами Шекспира, “Предоставь  мне свои уши!”, а на другом конце  провода: “Да-да!”). Эта направленность на контакт, или, в терминах Малиновского [7], фатическая функция, осуществляется посредством обмена ритуальными формулами или даже целыми диалогами, единственная цель которых – поддержание коммуникации. У Дороти Паркер можно найти замечательные примеры:

“ – Ладно! – сказал юноша.

– Ладно! – сказала она.

– Ладно, стало быть, так, – сказал он.

– Стало быть, так, – сказала она, – почему же нет?

– Я думаю, стало быть, так, – сказал он, – то-то! Так, стало быть.

– Ладно, – сказала она.

– Ладно, – сказал он, – ладно”.

Стремление начать и поддерживать коммуникацию характерно для говорящих птиц; именно фатическая функция языка является единственной функцией, общей для них и для людей. Эту функцию первой усваивают дети; стремление вступать в коммуникацию появляется у них гораздо раньше способности передавать или принимать информативные сообщения.

В современной  логике проводится различие между двумя  уровнями языка: “объектным языком”, на котором говорят о внешнем  мире, и “метаязыком”, на котором  говорят о языке. Однако метаязык – это не только необходимый инструмент исследования, применяемый логиками и лингвистами; он играет важную роль и в нашем повседневном языке. Наподобие мольеровского Журдена, который говорил прозой, не зная этого, мы пользуемся метаязыком, не осознавая метаязыкового характера наших операций. Если говорящему или слушающему необходимо проверить, пользуются ли они одним и тем же кодом, то предметом речи становится сам код: речь выполняет здесь метаязыковую функцию (то есть функцию, толкования). “Я вас не совсем понимаю, что вы имеете в виду?” – спрашивает слушающий, или, словами Шекспира: “What is't thou say'st?” (“Что ты такое говоришь?”). А говорящий, предвосхищая подобные вопросы, спрашивает сам: “Вы понимаете, что я имею в виду?” Вообразим такой восхитительный диалог:

“ – Софомора завалили.

– А что такое завалили?

– Завалили – это то же самое, что засыпали.

– А засыпали?

– Засыпаться – это значит не сдать экзамен”.

– And what is sophomore? (“А что такое софомор?” – настаивает собеседник, не знакомый со студенческим жаргоном.

– A sophomore is (or means) a second-year student (“Софомор – значит второкурсник”).

Все эти предложения, устанавливающие тождество высказываний, несут информацию лишь о лексическом  коде английского языка; их функция  является строго метаязыковой. В процессе изучения языка, в особенности при  усвоении родного языка ребенком, широко используются подобные метаязыковые операции; афазия часто заключается  в утрате способности к метаязыковым операциям.

Мы рассмотрели  все шесть факторов, участвующих  в речевой коммуникации, за исключением  самого сообщения. Направленность (Einstellung) насообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка. Эту функцию нельзя успешно изучать в отрыве от общих проблем языка, и, с другой стороны, анализ языка требует тщательного рассмотрения его поэтической функции. Любая попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет собой опасное упрощенчество. Поэтическая функция является не единственной функцией словесного искусства, а лишь его центральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент. Эта функция, усиливая осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами. Поэтому, занимаясь поэтической функцией, лингвисты не могут ограничиться областью поэзии.

– Почему ты всегда говоришь Джоан и Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан?

– Вовсе нет, просто так звучит лучше.

Если два собственных  имени связаны сочинительной  связью, то адресант, хотя и бессознательно, ставит более короткое имя первым (разумеется, если не вмешиваются соображения  иерархии): это обеспечивает сообщению  лучшую форму.

[...] Как мы говорили выше, с одной стороны, лингвистическое изучение поэтической функции должно выходить за пределы поэзии, а с другой стороны, лингвистический анализ поэзии не может ограничиваться только поэтической функцией. Наряду с поэтической функцией, которая является доминирующей, в поэзии используются и другие речевые функции, причем особенности различных жанров поэзии обусловливают различную степень использования этих других функций. Эпическая поэзия, сосредоточенная на третьем лице, в большой степени опирается на коммуникативную функцию языка; лирическая поэзия, направленная на первое лицо, тесно связана с экспрессивной функцией; “поэзия второго лица” пропитана апеллятивной функцией: она либо умоляет, либо поучает, – в зависимости от того, кто кому подчинен – первое лицо второму или наоборот.

После того как  беглое описание шести основных функций  речевой коммуникации более или  менее закончено, мы можем дополнить  нашу схему основных компонентов  акта коммуникации соответствующей  схемой этих функций:

• Коммуникативная (референтивная)
• Апеллятивная
• Поэтическая
• Экспрессивная
• Фатическая
• Метаязыковая

Каков же эмпирический лингвистический критерий поэтической  функции? Точнее, каков необходимый  признак, внутренне присущий любому поэтическому произведению? Чтобы ответить на этот вопрос, мы напомним о двух основных операциях, используемых в речевом  поведении: это селекция и комбинация. Если тема (topic) сообщения – “ребенок”, то говорящий выбирает одно из имеющихся в его распоряжении более или менее сходных существительных, таких, как ребенок, дитя, подросток, малыш и т. д., которые все в определенном отношении эквивалентны друг другу. Затем, чтобы высказаться об этой теме, говорящий может выбрать один из семантически родственных глаголов, например спать, дремать, клевать носом и т. д. Оба выбранных слова комбинируются в речевой цепи. Селекция (выбор) производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и антонимии; комбинация – построение предложения – основывается на смежности.Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации. Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности. В поэзии один слог приравнивается к любому слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а отсутствие ударения – к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость – с краткостью; словесные границы приравниваются к словесным границам, а отсутствие границ – к отсутствию границ; синтаксическая пауза приравнивается к синтаксической паузе, а отсутствие паузы – к отсутствию паузы. Слоги превращаются в единицы меры, точно так же как моры и ударения.

Могут возразить, что метаязык также использует эквивалентные  единицы при образовании последовательностей, когда синонимичные выражения комбинируются  в предложения, утверждающие равенство: А = А (“Кобыла – это самка лошади”). Однако поэзия и метаязык диаметрально противоположны друг другу: в метаязыке последовательность используется для построения равенств, тогда как в поэзии равенство используется для построения последовательностей.

В поэзии, а также  до известной степени и в скрытых  проявлениях поэтической функции  различные последовательности, ограниченные границами слов, становятся соизмеримыми, когда они воспринимаются как  изохронные или иерархически упорядоченные. СловосочетаниеДжоан и Марджори иллюстрирует поэтический принцип слоговой градации, ставший обязательным в клаузулах сербского народного эпоса (см. [8]). Если бы в. сочетании innocent bystander (“простодушный зритель”) оба слова не были дактилическими, оно вряд ли стало бы шаблоном. Симметрия трех двусложных глаголов с одинаковым начальным согласным и одинаковым конечным гласным придала блеск лаконичному сообщению Цезаря о победе: “Veni, vidi, vici”.

Измерение последовательностей  – это прием, который, кроме как  в поэтической функции, в языке  не используется. Только в поэзии, где  регулярно повторяются эквивалентные  единицы, время потока речи ощущается (is experienced) – аналогично тому, как обстоит дело с музыкальным временем, если обратиться к другой семиотической модели. Джерард Мэнли Гопкинс, выдающийся исследователь поэтического языка, определял стих как “речь, в которой полностью или частично повторяется одна и та же звуковая фигура” [9]. На вопрос Гопкинса, “является ли любой стих поэзией”, можно дать вполне определенный ответ, как только мы перестанем произвольно ограничивать поэтическую функцию областью поэзии. Мнемонические строчки, цитируемые Гопкинсом (такие, как Thirty days hath September “В сентябре тридцать дней”); современные рекламные стишки; версифицированные средневековые законы, упоминаемые Лотцем; санскритские научные трактаты в стихах, которые в индийской традиции строго отличались от настоящей поэзии (kavya), – все эти метрические тексты используют поэтическую функцию, хотя она и не получает здесь той господствующей, определяющей роли, какой она обладает в поэзии. Таким образом, стих выходит в действительности за рамки поэзии, но в то же самое время он обязательно предполагает поэтическую функцию. Несомненно, что ни одна человеческая культура не обходится без стихосложения, тогда как многим культурам “прикладной” стих неизвестен; и даже в тех культурах, где существует как чистый, так и прикладной стих, последний оказывается вторичным, несомненно производным явлением. Использование поэтических средств для какой-либо инородной цели не отнимает у них их первичной сущности – точно так же, как элементы экспрессивного языка, используемые в поэзии, сохраняют свою эмоциональную окраску. Обструкционист в парламенте может декламировать “Песнь о Гайавате”, потому что эта поэма достаточно длинна; тем не менее поэтичность все-таки остается первичной сущностью текста, первичным замыслом автора. Очевидно, что существование рекламных радио- и телепередач в стихах, с музыкой и с художественным оформлением не заставляет нас рассматривать вопросы стиха или музыкальной и живописной формы в отрыве от изучения поэзии, музыки и живописи.

Подведем итог. Анализ стиха находится полностью  в компетенции поэтики, и эту  последнюю можно определить как  ту часть лингвистики, которая рассматривает  поэтическую функцию в ее соотношении  с другими функциями языка. Поэтика  в более широком смысле слова  занимается поэтической функцией не только в поэзии, где поэтическая  функция выдвигается на первый план по сравнению с другими языковыми  функциями, но и вне поэзии, где  на первый план могут выдвигаться  какие-либо другие функции.

Понятие повторяющейся  “звуковой фигуры”, использование  которой, как отметил Гопкинс, является конституирующим признаком стиха, может быть уточнено. Подобные фигуры всегда используют, по крайней мере, один (или более) бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами речи, реализуемый различными отрезками последовательности фонем.

В слоге более  выдвинутая, ядерная, слоговая часть, образующая вершину слога, противопоставлена  менее выдвинутым, периферийным, неслоговым фонемам. Любой слог содержит слоговую фонему, и интервал между двумя  последовательными слоговыми фонемами заполняется – в одних языках всегда, а в других в большинстве  случаев – периферийными, неслоговыми  фонемами. В так называемом силлабическом (слоговом) стихосложении число слогов в метрически ограниченной цепи (временном отрезке) является постоянным, тогда как наличие неслоговой фонемы или группы таких фонем между каждыми двумя слоговыми в метрической цепи необходимо только в тех языках, где между слоговыми фонемами всегда имеют место неслоговые, и, кроме того, в тех системах стихосложения, где не допускается зияния. Другим проявлением тенденции к единообразной слоговой модели является отсутствие закрытых слогов в конце строки, наблюдаемое, например, в сербских эпических песнях. В итальянском силлабическом стихосложении проявляется тенденция трактовать последовательность гласных, не разделенных согласными, как один метрический слог (ср. [10], разд. VIII – IX).

В некоторых  типах стихосложения слог представляет собой постоянную единицу меры стиха и грамматическая граница является единственной демаркационной линией между метрическими последовательностями, тогда как в других типах стихосложения слоги в свою очередь делятся на более или менее выделяющиеся и различаются с точки зрения их метрической функции два уровня грамматических границ – границы слов и синтаксические паузы.

За исключением  тех разновидностей так называемого  свободного стиха (vers libre), которые основаны лишь на интонациях и сопряженных с ними паузах, в любом метре слог используется как единица измерения, по крайней мере, в определенных отрезках стиха. Так, в чисто тоническом стихе (sprung rhythm в терминологии Гопкинса) число слогов в слабом времени (slack, букв. “долина”, как его называет Гопкинс) может варьироваться, но сильное время (иктус) обязательно содержит один-единственный слог.