Лингвистика и поэтика

В любом тоническом стихе контраст между большей и меньшей выдвинутостью реализуется путем противопоставления ударных и безударных слогов. Большинство тонических систем основано на контрасте между слогами, несущими словесное ударение, и слогами, не несущими такового; однако некоторые разновидности тонического стиха оперируют синтаксическими, фразовыми ударениями, которые Уимзетт и Бэрдсли называют “главными ударениями главных слов”, причем слоги с такими ударениями противопоставляются слогам без главного, синтаксического ударения.

В количественном (“хронемном”) стихе долгие и краткие слоги взаимно противопоставляются как более выдвинутые и менее выдвинутые. Этот контраст обычно реализуется в слоговых ядрах, которые бывают фонологически долгими и краткими. Однако в таких метрических системах, как древнегреческая или арабская, где долгота “по положению” приравнивается долготе “по природе”, минимальные слоги, состоящие из согласной фонемы и одномерной гласной, противопоставляются слогам с добавочным элементом (со второй морой или согласной, закрывающей слог) как более простые и менее выдвинутые слоги, противопоставленные слогам более сложным и более выдвинутым [...].

В классической китайской поэзии [12] слоги с модуляцией тона (кит. tse, цзе “ломаный тон”) противопоставляются слогам без тоновой модуляции (ping, пин “ровный тон”); однако несомненно, что в основе этого противопоставления лежит количественный принцип, о чем догадывался Поливанов [13] и что более точно истолковал Ван Ли [14]. В китайской метрической традиции ровные тоны оказались противопоставленными ломаным тонам как долгие тоновые пики – вершины слогов – кратким, так что по существу китайский стих основывается на противопоставлении долготы и краткости.

Джозеф Гринберг привлек мое внимание к другой разновидности тонового стихосложения  – стиху загадок народа эфик, основанному на уровне тона. В примерах, приводимых Симмонсом [15] (стр. 228), вопрос и ответ образуют два восьмисложника с одинаковым распределением слогов с высоким [в] и низким [н] тоном; более того, в каждом полустишии последние три из четырех слогов имеют одинаковое распределение тонов:нввн/вввн/нввн. Тогда как китайское стихосложение является особой разновидностью количественного стиха, стих загадок эфик связан с обычным тоническим стихом противопоставлением двух степеней выделения – силой и высотой голосового тона. Таким образом, метрическая система стихосложения может основываться только на противопоставлении слоговых вершин и склонов (силлабический стих), на сравнительном уровне слоговых вершин (тонический стих) и на относительной длительности слоговых вершин или целых слогов (количественный стих).

В учебниках  по литературоведению мы иногда встречаемся  с традиционным предрассудком –  противопоставлением силлабизма как просто механического отсчета слогов живой пульсации тонического стиха. Однако, если мы одновременно рассмотрим бинарные размеры строго силлабического и строго тонического стихосложения, мы увидим две однородные волнообразные последовательности вершин и долин. Из этих двух волнообразных кривых силлабическая имеет ядерные фонемы на гребнях и обычно периферийные во впадинах. Как правило, и в тонической кривой, накладываемой на силлабическую, чередуются ударные и безударные слоги на гребнях и во впадинах соответственно.

Для сравнения  с размерами английского стиха  я обращу ваше внимание на аналогичные  русские бинарные размеры (за последние 50 лет эти размеры были изучены  самым тщательным образом; в особенности  см. работу К. Тарановского [16]). Структуру стиха можно полностью описать и интерпретировать в терминах условных вероятностей. Обязательным правилом для всех русских размеров является совпадение конца строки с границей слова; наряду с этим законом в классических образцах русского силлабо-тонического стиха наблюдаются еще следующие закономерности: 1) число слогов в строке (от начала до последнего иктуса) является постоянным; 2) этот последний иктус в строке совпадает со словесным ударением; 3) ударный слог не может занимать слабую позицию (upbeat), если на иктус приходится безударный слог того же самого слова (таким образом, словесное ударение может совпадать со слабой позицией только в случае односложного слова).

Помимо всех этих характеристик, которые обязательны  для любой строки, написанной в  данном размере, можно выделить еще  ряд свойств, проявляющихся довольно часто, хотя и не всегда. Эти свойства, появление которых вероятно (“вероятность меньше единицы”), наряду со свойствами, появление которых обязательно (“вероятность – единица”), также входят в понятие  размера. Используя термины, в которых  Черри описывает коммуникацию между людьми [17], мы могли бы сказать, что читатель стихов, безусловно, “может быть неспособен приписать числовые значения частоты” отдельным компонентам размера, однако, поскольку он воспринимает форму стиха, он подсознательно ощущает “частотную иерархию” этих элементов.

В русских двусложных размерах все нечетные слоговые позиции, считая назад от последнего иктуса, короче говоря, все слабые позиции, обычно заполняются безударными  слогами; исключение составляет очень  небольшой процент ударных односложных. Все четные слоговые позиции (считая назад от последнего иктуса) явно тяготеют к слогам, несущим словесное ударение, однако вероятности появления таких  слогов распределены неравномерно среди  последовательных иктусов строки. Чем  выше относительная частота словесных  ударений в данном иктусе, тем ниже эта частота в предшествующем иктусе. Поскольку последний иктус в строке всегда ударный, предпоследний характеризуется самым низким процентом словесных ударений; во втором иктусе от конца их количество снова увеличивается, хотя и не достигает максимума, который мы видим в последнем иктусе; в следующем иктусе (ближе к началу строки) число ударений еще раз понижается, но не до минимума предпоследнего иктуса и так далее. Таким образом, распределение словесных ударений среди иктусов в строке (разделение иктусов на сильные и слабые) создает регрессивную волнообразную кривую, которая накладывается на волнообразное чередование иктусов и слабых позиций. Попутно здесь возникает интересная проблема: отношение между сильными иктусами и фразовыми ударениями.

В русских двусложных размерах обнаруживаются три волнообразных  кривых, накладывающихся друг на друга: (I) чередование слоговых ядер и периферийных частей слога; (II) разделение слоговых ядер на чередующиеся иктусы и слабые позиции; (III) чередование сильных  и слабых иктусов [...].

В ямбической строке Шелли “Laugh with an inextin-guishable laughter” три из пяти иктусов лишены словесного ударения. Безударны семь из шестнадцати иктусов в следующем четверостишии (Б. Пастернак, “Земля”, четырехстопный ямб):

И улица запанибрата

С оконницей  подслеповатой,

И белой ночи и закату

Не разминуться  у реки.

Поскольку подавляющее  большинство иктусов совпадает  со словесными ударениями, слушатель  или читатель русских стихов ожидает  – с высокой степенью вероятности  – словесное ударение на каждом четном слоге ямбической строки. Однако уже в самом начале пастернаковского четверостишия четвертый и шестой слоги и в первой, и во второй строках обманывают его ожидания. Степень такой “обманутости” повышается, когда пропущено ударение в сильном иктусе, и становится особенно ощутимой, если безударные слоги оказываются в двух соседних иктусах. Безударность соседних иктусов менее вероятна и поэтому еще более заметна, если она характерна для целого полустишия, как в одной из последующих строк того же самого стихотворения: “Чтобы за городскою гранью” [st? byz? g? rackoju gran'ju]. Ожидание зависит от того, как трактуется данный иктус в рассматриваемом стихотворении и вообще в существующей метрической традиции. Однако в предпоследнем иктусе безударность может “перевешивать” ударение. Так, в стихотворении “Земля” из 41 строки только 17 имеют словесное ударение на шестом слоге. Тем не менее инерция ударных четных слогов, чередующихся с безударными нечетными слогами, заставляет ожидать ударение и на шестом слоге четырехстопного ямба.

Вполне естественно, что именно Эдгар Аллен По, поэт и теоретик “обманутых ожиданий”, правильно оценил – и в плане метрики, и в плане психологии – ощущение вознаграждения за неожиданное, возникающее у читателя на базе “ожиданности”; неожиданное и ожиданное немыслимы друг без друга, “как зло не существует без добра” [18]. Здесь вполне применима формула Р. Фроста из “The Figure A Poem Makes”:“Прием здесь тот же самый, что и в любви” [19].

Так называемые сдвиги словесного ударения в многосложных словах с иктуса на слабую позицию (reversed feet, букв. “опрокинутые стопы”), которые не встречаются в стандартных формах русского стиха, вполне обычны в английской поэзии – после метрической и/или синтаксической паузы. Ярким примером является ритмическое варьирование одного и того же прилагательного в мильтоновской строке “Infinite wrath and infi-nite despair”. B другой строке – “Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee” – ударный слог одного и того же слова дважды оказывается в слабой позиции: первый раз – в начале строки, а второй раз – в начале словосочетания. Эта вольность, рассматриваемая О. Есперсеном [20] и допустимая во многих языках, легко объясняется особой важностью отношения между слабой позицией и непосредственно предшествующим ей иктусом. Там, где это непосредственное предшествование нарушается паузой, слабая позиция становится своего рода безразличным слогом (syllaba anceps).

Помимо правил, задающих обязательные свойства стиха, к размеру относятся также  и правила, управляющие его факультативными  особенностями. Мы склонны называть такие явления, как отсутствие ударения в иктусе и наличие ударения в  слабой позиции, отклонениями, однако следует помнить, что все это  – допустимые колебания, отклонения в пределах закона. В британской парламентской терминологии это  не оппозиция его величеству размеру, а оппозиция его величества [...]. Если нарушения размера укореняются, они сами становятся метрическими правилами.

Размер отнюдь не является абстрактной, теоретической  схемой. Размер – или, в более  эксплицитных терминах, схема стиха (verse design) –лежит в основе структуры каждой отдельной строки или, пользуясь логической терминологией, каждого отдельного образца стиха (verse instance). Схема и образец – соотносительные понятия. Схема стиха определяет инвариантные признаки образцов стиха и ставит пределы варьированию. Сербский крестьянин-сказитель помнит, декламирует и в значительной степени импровизирует тысячи, а иногда десятки тысяч строк эпической поэзии, и их размер живет в его мышлении. Он неспособен сформулировать правила этого размера, однако заметит и отвергнет самое незначительное их нарушение.

В сербской эпике  любая строка насчитывает точно  десять слогов, и за ней следует  синтаксическая пауза. Далее, перед  пятым слогом обязательно проходит граница слова, а перед четвертым и перед десятым слогами граница слова недопустима. Кроме того, стих имеет важные количественные и акцентуационные характеристики; ср. [21], [22].

Сечение в сербском эпическом стихе наряду со многими  аналогичными примерами, которые можно  найти в сравнительной метрике, еще раз предостерегает нас от ошибочного отождествления границы  слова с синтаксической паузой. Обязательный словораздел вовсе не должен сочетаться с паузой и даже не обязан ощущаться  ухом. Анализ сербских эпических песен, записанных на фонограф, показывает, что  слышимые признаки словоразделов вполне могут отсутствовать; однако любая  попытка устранить словораздел  перед пятым слогом с помощью  самого незначительного изменения  в порядке слов немедленно отвергается  сказителем. Для стиха необходим  чисто грамматический факт: четвертый  и пятый слоги должны принадлежать к разным лексическим единицам. Таким  образом, схема стиха касается отнюдь не только его звуковой формы; она  оказывается гораздо более широким  языковым явлением и не поддается  изолированной фонетической характеристике. Я говорю о “языковом явлении”, хотя Чатмен указывает, что “ритм как система существует и вне языка”. Да, ритм встречается и в других видах искусства, где играет важную роль временная последовательность. Имеется много других лингвистических проблем – например, синтаксис, – которые точно так же выходят за рамки языка и относятся к различным семиотическим системам. Мы можем даже говорить о грамматике сигналов уличного движения. Существуют такие системы сигналов, где желтый свет в сочетании с зеленым означает, что свободный проход (проезд)сейчас будет перекрыт, а желтый в сочетании с красным означает приближающееся возобновление свободного прохода (проезда); в таких системах желтый свет аналогичен глагольному совершенному виду. Тем не менее поэтический ритм имеет так много внутриязыковых особенностей, что его наиболее выгодно рассматривать с чисто лингвистической точки зрения.

Прибавим, что  в ходе исследования нельзя пренебрегать никакими языковыми свойствами схемы  стиха. Так, например, было бы непростительной  ошибкой отрицать конституирующую  роль интонации в английских размерах. Не говоря уже о ее фундаментальном  значении в размерах такого мастера  английского свободного стиха, как  Уитмен, невозможно игнорировать метрическую  функцию паузной интонации(“final juncture” – концевой стык) в “кадансе” или в “антикадансе” [23], например в таких стихах, как “The Rape of The Lock”, где намеренно избегаются enjambements. И даже нагромождение enjambements ничего не изменяет в их статусе: они остаются отклонениями, они всегда лишь подчеркивают нормальное совпадение синтаксической паузы и паузной интонации с метрической границей. При любом способе декламации интонационные ограничения стихотворения остаются в силе. Интонационный рисунок, присущий стихотворению, поэту или поэтической школе, – это одна из наиболее важных тем, привлеченных к обсуждению русскими формалистами [24], [25].

Схема стиха  воплощается в образцах стиха. Обычно свободное варьирование этих образцов обозначается несколько двусмысленным термином “ритм”. Варьирование образцов стиха в рамках одного стихотворения следует строго отличать от варьирования образцов исполнения. Стремление “описывать стихотворную строку так, как она действительно исполняется”, менее полезно для синхронного и исторического анализа поэзии, чем для изучения декламации в настоящем и в прошлом. Между тем истина проста и очевидна: “Для одного стихотворения имеется много разных способов исполнения, различающихся между собой во многих отношениях. Исполнение – это событие, тогда как само стихотворение, если вообще мы имеем перед собой стихотворение, должно быть неким постоянным объектом”. Это мудрое напоминание Уимзетта и Бердсли является одним из существенных принципов современной метрики.

В стихах Шекспира второй ударный слог слова absurd обычно попадает в иктус, но один раз – в третьем акте “Гамлета” – он приходится на слабую позицию: “No, let the candied tongue lick absurd pomp”.

Декламатор может  произнести слово absurd в первой строке с ударением на первом слоге или – в соответствии с нормальной акцентуацией – с ударением на втором слоге. Он может также ослабить словесное ударение на прилагательном, подчинив его сильному синтаксическому ударению на следующем, определяемом слове, как это предлагает Хилл: “No, let the candied tongue lick abusrd pomp” [26] и в соответствии с тем, как Гопкинс трактует английские антиспасты – regret never [9]. Остается, наконец, возможность эмфатического варьирования либо за счет “колеблющейся акцентуации” (schwebende Betonung), охватывающей оба слога, либо за счет экспрессивного выделения (exclamational reinforcement)первого слога [ab-surd]. Однако какое бы решение ни принял декламатор, сдвиг словесного ударения от иктуса к слабой позиции при отсутствии предшествующей паузы привлекает внимание и фактор обманутого ожидания остается в силе. Где бы декламатор ни поставил ударение, расхождение между нормальным для английского языка словесным ударением на втором слоге слова absurd и иктусом, привязанным к первому слогу, сохраняется как существенный признак данного стиха. Противоречие между иктусом и обычным словесным ударением внутренне присуще этому стиху независимо от того, как его исполняют различные актеры или чтецы. Как пишет Джерард Мэнли Гопкинс в предисловии к книге своих стихов, “два ритма разворачиваются как бы одновременно” [27].