Лингвистика и поэтика

Теперь мы можем  по-новому интерпретировать данную им характеристику подобного контрапункта. Распространение принципа эквивалентностительность слов, или иначе, говор я, наложение метрической формы на обычную речевую форму, обязательно создает ощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знает данный язык и знаком с поэзией. Это ощущение обусловлено совпадениями и расхождениями указанных двух форм, сбывшимися и обманутыми ожиданиями.

Как именно данный образец стиха воплощается в  данный образец исполнения, зависит  от схемы исполнения, которой следует чтец; он может придерживаться декламационного стиля, или, наоборот, склоняться к “прозообразной” манере чтения, или же свободно колебаться между этими двумя полюсами. Следует остерегаться упрощенческого бинаризма, то есть сведения двух указанных противопоставлений к одному-единственному либо за счет отказа от кардинального различия между схемой стиха и образцом стиха (равно как и между схемой исполнения и образцом исполнения), либо за счет ошибочного отождествления схемы исполнения и образца исполнения со схемой и образцом стиха.

But tell me, child, your choice; what shall I buy

You? – Father, what you buy me I like best.

Скажи, дитя, чего бы мне купить

Тебе? – Отец, что купишь, буду рад.

В этих двух строчках из “The Handsome Heart” Гопкинса мы находим тяжелый enjambement (“анжамбеман”) : граница стиха проходит перед односложным you, завершающим словосочетание, предложение, высказывание. Можно декламировать эти пятистопники, строго соблюдая метрику, то есть с отчетливой паузой между buy и you, но без паузы после местоимения. Или, наоборот, их можно читать наподобие прозы, не разделяя слова buy и you и делая паузу в конце вопроса. Однако при любом способе декламации останется явным намеренное противоречие между метрическим и синтаксическим членением. Стихотворная форма того или иного стихотворения совершенно независима от переменных способов его исполнения; этим, однако, я отнюдь не пытаюсь преуменьшить значение увлекательного вопроса относительно Autorenleser иSelbstleser, поставленного Сиверсом [28].

Несомненно, что  стих – это прежде всего повторяющаяся “звуковая фигура”. Звуковая в первую очередь, но отнюдь не единственно звуковая. Любые попытки свести такие поэтические уклады, как метр, аллитерация или рифма, исключительно к звуку оказываются спекулятивными построениями, лишенными эмпирического обоснования. Проецирование принципа эквивалентности на последовательность имеет более глубокое и широкое значение. Валери говорил о поэзии как о “колебании между звуком и смыслом” [29]; этот взгляд более реалистичен и научен, чем любой уклон в фонетический изоляционизм.

Хотя рифма  определяется как регулярное повторение эквивалентных фонем или групп  фонем, было бы опасным упрощенчеством рассматривать рифму только с  точки зрения звука. Рифма обязательно  влечет за собой семантическое сближение  рифмующихся единиц (“сотоварищей по рифме”, как их называет Гопкинс). Рассматривая рифму, мы сталкиваемся с целым рядом вопросов, например, участвуют ли в рифме сходные словообразовательные и/или словоизменительные суффиксы (congratulations – decorations “поздравления – украшения”), принадлежат ли рифмующиеся слова к одному и тому же или к разным грамматическим классам? Так, например, у Гопкинса есть четырехкратная рифма, основанная на созвучии двух существительных – kind “род, вид” и mind “разум”, контрастирующих с прилагательным blind “слепой” и глаголомfind “найти”. Есть ли семантическая близость, сопоставление по смыслу между такими рифмующимися словами, как dove – love “голубь – любовь”, light – bright “свет – яркий”, place – space “место – пространство, name – fame “имя – слава”? Выполняют ли рифмующиеся элементы одну и ту же синтаксическую функцию? В рифме может отчетливо проявиться различие между морфологическим классом и его синтаксическим использованием. Так, в следующих стихах Э. По:

While I nodded, nearly napping,

Suddenly there came a tapping,

As of someone gently rapping.

“Я очнулся  вдруг от звука, будто кто-то вдруг  застукал, будто глухо так застукал” (перевод М. Зенкевича) – все три  рифмующиеся слова имеют одинаковое морфологическое строение, но выступают в разных синтаксических ролях. Каково отношение к полностью или частично омонимичным рифмам? Запрещены ли они, допустимы или даже особо ценятся? Как обстоит дело с такими полными омонимами, как son – sun“сын – солнце”, I – eye “я – глаз”, eve – eave “канун – карниз”, и с “эхо-рифмами” вроде December – ember “декабрь – (тлеющие) угли”, infinite – night“бесконечный – ночь”, swarm – warm “кишеть – теплый”, smiles – miles “улыбки – мили”? А что можно сказать о сложных (compound) рифмах (как у Гопкинса; enjoyment – toy meant “наслаждение – подразумеваемая игрушка”, began some – ransom “начал что-то – выкуп”), когда слово рифмуется со словосочетанием?

Поэт или даже целая поэтическая школа могут  тяготеть к грамматической рифме  или, напротив, избегать ее; рифмы должны быть либо грамматическими, либо антиграмматическими; просто аграмматическая рифма, индифферентная по отношению к связи между звуком и грамматической структурой, оказалась бы как и любой аграмматизм, в сфере речевой патологии. Если поэт стремится избегать грамматических рифм, то для него, как указывает Гопкинс, “красота рифмы заключена в двух элементах – сходстве или тождестве звучания и несходстве или различии значения” [9]. Каковы бы ни были отношения между звуком и смыслом при различных подходах к рифме, оба плана обязательно участвуют в игре. После ярких замечаний Уимзетта о семантической значимости рифмы [30] и тщательного исследования рифмы в славянских языках, проводившегося в последнее время, ученый, который занимается поэтикой, вряд ли может утверждать, будто рифмы связаны со значением лишь очень смутным и неопределенным образом.

Рифма – это  всего лишь частное, хотя и наиболее концентрированное проявление гораздо  более общей, мы бы сказали даже фундаментальной, особенности поэзии, а именно параллелизма. И здесь Гопкинс в своей студенческой работе 1865 года демонстрирует удивительное проникновение в сущность поэзии: “Что касается искусственных приемов в поэзии (возможно, мы не ошибемся, если скажем – всех приемов), то они сводятся к принципу параллелизма. Структура поэзии основана на непрерывном параллелизме, начиная от так называемых “параллелизмов” еврейской поэзии и антифонов церковной музыки и до сложных построений греческого, итальянского или английского стиха. При этом параллелизм обязательно бывает двух типов: такой, где противопоставление отчетливо выражено, и такой, где оно оказывается скорее переходным, так сказать хроматическим. Со структурой стиха связан лишь первый тип, то есть отчетливо выраженный параллелизм,-проявляющийся в ритме (повторяемость определенных последовательностей слогов), размере (повторяемость определенных последовательностей ритма), аллитерациях, ассонансах и рифмах. В силу этой повторяемости порождается соответствующая повторяемость, пли параллелизм, в словах или мыслях. Грубо говоря, можно утверждать (имея в виду скорее тенденцию, нежели результат), что чем отчетливее выражен параллелизм в формальной структуре или в выразительных средствах, тем отчетливее будет проявляться параллелизм в словах и в смысле... К параллелизмам отчетливого, или “резкого”, типа принадлежат метафоры, сравнения, иносказания и т. д., где эффект достигается за счет сходства вещей, а также антитеза, контраст и т. д., где параллелизм достигается за счет их несходства” [9].

Короче говоря, эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность в качестве конституирующего принципа, неизбежно влечет за собой семантическую  эквивалентность, а на любом уровне языка любой компонент такой  последовательности обязательно приводит к одному из двух коррелятивных сопоставлений, которые Гопкинс удачно определил как “сравнение на базе сходства” и “сравнение на базе несходства”.

В фольклоре  можно найти наиболее четкие и  стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа (как показал Сибеок на марийском материале). Образцы устной традиции, использующей грамматический параллелизм для связывания последовательных строк, как, например, в финно-угорской [31], [32], а также в значительной степени и в русской народной поэзии, можно успешно исследовать на всех языковых уровнях: фонологическом, морфологическом, синтаксическом и лексическом. При этом мы узнаем, какие элементы трактуются как эквивалентные и как именно сходство на одних уровнях оттеняется нарочитым различием на других. Такие формы заставляют нас согласиться с тонким замечанием Рэнсома о том, что “соотнесение размера и значения (meter-and-meaning process) – это органический поэтический акт, в котором проявляются все существенные свойства поэзии” [33]. Подобные отчетливые традиционные структуры позволяют отвергнуть сомнения Уимзетта в возможности написать грамматику взаимодействия размера и смысла, а также грамматику размещения метафор. Как только параллелизм становится каноном, так взаимодействие размера со значением и размещение тропов перестают быть “свободными, индивидуальными, непредсказуемыми компонентами поэзии”.

Приведем типичный пример – несколько строк из русской  свадебной песни, где описывается  появление жениха:

Доброй молодец к сепичкам приворачивал.

Василий к терему прихаживал.

Обе строчки  полностью соответствуют друг другу  как синтаксически, так и морфологически. Оба глагола-сказуемых имеют одинаковые префиксы и суффиксы и одинаковое чередование гласных в основе; они совпадают по виду, времени, числу и роду; более того, они синонимичны. Оба подлежащих – имя нарицательное и имя собственное – обозначают одно и то же лицо, и одно служит другому приложением. Оба обстоятельства места выражены одинаковыми предложными конструкциями, и первая является синекдохой по отношению ко второй.

Этим стихам может предшествовать еще одна строка, имеющая сходное грамматическое (синтаксическое и морфологическое) строение: “Не ясен сокол за горы залетывал” или “Не ретив конь ко двору прискакивал”. “Ясен сокол” и “ретив конь” в этих вариантах являются метафорами по отношению к “доброму молодцу”.

Это традиционный отрицательный параллелизм славянской народной поэзии – отрицание метафорического  образа в пользу фактического положения  вещей. Однако отрицание “не” может  быть опущено: “Ясен сокол за горы залетывал” или “Ретив конь ко двору прискакивал”. В первом случае метафорическое отношение сохранится: добрый молодец появляется (“к сеничкам приворачивает”), как ясен сокол из-за гор. Однако во втором случае семантическое соотношение теряет неоднозначность. Сравнение появившегося жениха с мчащимся конем напрашивается само собой, однако в то же самое время конь, “прискакивающий ко двору”, как бы предвосхищает приближение героя к терему. Таким образом, еще до упоминания всадника и терема его невесты в песне вводятся смежные, то есть метонимические, образы коня и двора: обладаемое вместо обладателя, двор вместо дома. Появление жениха может быть разбито на два последовательных момента даже и без субституции коня на место всадника: “Доброй молодец ко двору прискакивал, // Василий к сеничкам приворачивал”. Таким образом, “ретив конь”, появляющийся в предыдущей строке в той же самой метрической и синтаксической позиции, что и “добрый молодец”, выступает одновременно как нечто сходное с молодцем и как представляющая его принадлежность; точнее говоря, конь – это часть вместо целого для обозначения всадника. Образ коня занимает промежуточное положение между метонимией и синекдохой. Из коннотаций словосочетания “ретив конь” естественно вытекает метафорическая синекдоха: в свадебных песнях и в других разновидностях русского фольклора “ретив конь” становится скрытым или даже явным фаллическим символом.

Еще в 80-х годах  прошлого века замечательный исследователь  славянской поэтики Потебня указывал, что в народной поэзии символ может быть овеществлен, превращаясь в аксессуары окружающей действительности. “Символ, однако, ставится в связь с действием. Так, сравнение представляется в форме временной последовательности” [34]. В приводимых Потебней примерах из славянского фольклора ива, рядом с которой проходит девушка, служит в то же время ее образом; дерево и девушка как бы соприсутствуют в одном и том же словесном представлении ивы. Совершенно аналогично конь в любовных песнях остается символом мужественности не только тогда, когда молодец просит девицу покормить его скакуна, но и тогда, когда коня седлают, отводят в конюшню или привязывают к дереву.

В поэзии существует тенденция к приравниванию компонентов  не только фонологических последовательностей, но точно так же и любых последовательностей  семантических единиц. Сходство, наложенное на смежность, придает поэзии ее насквозь символичный характер, ее многообразие, ее полисемантичность, что так глубоко выразил Гёте: “Все преходящее – это лишь сходство”. Или, в более технических терминах, любое А, следующее за В, – это сравнение с В. В поэзии, где сходство накладывается на смежность, всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимическую окраску.

Неоднозначность (ambiguity) – это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя сообщения, короче – естественная и существенная особенность поэзии. Мы готовы повторить вслед за Эмпсоном: “Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии” [35]. Не только сообщение, но и его адресант и адресат становятся неоднозначными. Наряду с автором и читателем в поэзии выступает “я” лирического героя или фиктивного рассказчика, а также “вы” или “ты” предполагаемого адресата драматических монологов, мольбы или посланий. Так, например, поэма “Wrestling Jacob” (“Борющийся Иаков”) обращена от лица ее героя к Спасителю; однако в то же время она выступает как субъективное послание поэта Чарлза Уэсли (Wesley) к читателям. В потенции любое поэтическое сообщение – это как бы квазикосвенная речь, и ему присущи все те специфические и сложные проблемы, которые ставит перед лингвистом “речь в речи”.

Главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции, что отчетливо выражается в преамбулах к сказкам различных народов, например в обычных зачинах сказок острова Майорка: Aixo era у no era (“Это было и не было”) [36]. Повторяемость, обусловленная применением принципа эквивалентности к последовательности, настолько характерна для поэзии, что могут повторяться не только компоненты поэтического сообщения, но и целое сообщение. Эта возможность немедленного или отсроченного повторения, это “возобновление” поэтического сообщения и его компонентов, это превращение сообщения в нечто длящееся, возобновляющееся – все это является неотемлемым и существенным свойством поэзии.