Проблема художественного метода и комедийного мастерства в комедии "Мещанин во дворянстве"

        Это имело большое  значение в борьбе с религиозными представлениями о ничтожестве  человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость  мира. Слабой же стороной такого представления  было отсутствие диалектического взгляда. Мир представлялся неподвижным, сознание и идеал неизменяемыми.

        Вот где кроется  источник второй важнейшей категории  классицистского метода (образец). Классицисты  считали, что эстетический идеал  вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отметить, что от античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII-XVIII веков, а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

        Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и  формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей  задачей было объявлено воспитание подлинного гражданина своей страны. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес. В искусстве классицизма внимание уделялось не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. Сравнивая двух скупцов – шекспировского Шейлока и мольеровского Гарпагона, Пушкин отмечал многообразие черт героя Шекспира и односторонность классицистского характера Гарпагона: «У Мольера скупой скуп – и только…»[7]. Принцип классицистской типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных, при этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.

        Категория разума оказывается  центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта  между разумом, долгом перед государством – и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы не разрешался этот конфликт – победой разума и долга (у Корнеля) или победой страстей (у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа – государственного и частного человека, писатели искали и пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма классицистской литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII века (ведь именно с идеологией абсолютной монархии связана проблематика классицизма) и в просветительской идеологии, лежащей в основе классицизма XVIII века.

        Мы рассматривали  главные черты классицистского  метода, исходя из категории «разума». Но нужно помнить, что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведениях классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, то есть действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выражению Буало[3]). Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу, для классицистов целый ряд  предметов кажется «неприличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного (происходит эстетизация безобразного). Об этом писал Буало в поэтическом искусстве:

        Змею, урода –  все, что кажется ужасным,

        Искусство, переняв, являет нам прекрасным.

           (Перевод С.  Нестеровой.)[3] 

        Большое внимание уделяли  классицисты теории жанра. Это можно объяснить тем, что классицизм – первая в европейской литературе стройная система принципов отражения действительности, которую можно определить как художественный метод. В предыдущей эпохе такие принципы объединялись в жанре, и каждый жанр выступал как особая система законов отражения жизни. Классицисты разрушили эту «особость», подчинив различные жанры своему методу. Но не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе прежних времен принцип иерархии (то есть соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению.

        Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и  неглавные. К середине XVII века утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром является трагедия (в архитектуре – дворец, в живописи – парадный портрет и т. д.). Проза считалась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило, не рассчитанные на эстетическое восприятие, а художественная проза, в частности роман, оказывается в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет – счастливое исключение).

        Принцип иерархии делит  жанры также на «высокие» и  «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художественные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати, язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т. д.) можно было касаться только частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т. д.), выступающих как абсолютизированные частные черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества, выведение же знатных лиц допускалось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер.

        Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули  требование чистоты жанров. Смешанные  жанры, например трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Иначе говоря, в классицизме богатство и сложность действительности выявляется не через жанр, а через метод. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (басня), Буало (сатира).

        И все же главное  внимание писатели классицизма уделяли  трагедии. И в этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (помимо Древней Греции и Рима — восточные страны), он должен был угадываться уже из названия, как идея — с первых строк (Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»[3]). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения логичности жизни, в которой закономерность торжествует над случайностью.

        Особое место в  теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в  трудах итальянских и французских  гуманистов XVI века (Дж. Триссино, Ю. Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII века (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Классицизм требовал воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство времени сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно было разворачиваться в одном месте (например, в одном дворце). Три единства первоначально вовсе не носили формального характера, отражали черту не стиля, а метода классицизма. В их основе лежит принцип правдоподобия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.

        В средневековых  мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию, лишь саму катастрофу. Один принцип концентрации времени и места сменился другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного восприятия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрителя, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.

        В целом необходимо отметить, что нормативный характер классицистского метода был как раз той чертой, которая обусловила специфику этого метода, но впоследствии стала тормозом развития искусства. С нормативностью классицизма особо острую борьбу вели романтики и реалисты.

        Классицизм как стиль — это система изобразительно-выразительных средств, типизирующих действительность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсолютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отличается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее (принцип экономии средств), создать единое и цельное впечатление. Выше, говоря о методе, мы останавливались и на средствах выражения (композиция, «штили» языка, принципы построения сюжета). Система этих средств, составляющая стиль, как правило, однозначно воплощает в себе метод. Этим классицизм отличается от романтизма и реализма, где метод воплощается в огромном разнообразии стилей.

        Роль классицизма, и в частности Мольера, заключалась  прежде всего в укреплении и углублении гуманистических традиций, в поисках таких закономерностей реального мира, которые не означали бы принижения роли человека. Эти закономерности, своего рода константы, были обнаружены классицизмом и Мольером во внутреннем мире человека, в характерах.

        Мольер сделал своим  излюбленным жанром не роман, а произведение драматургическое, ибо главную роль в изображаемом мире стали играть у него человек и характер, а  не тела и вещи. Психологический  анализ он предпочел натюрморту и  описанию внешнего мира. Конечно, последний не был совершенно исключен из произведений Мольера.

1.2. Жизненный и творческий путь Мольера

        Мольер (Moliere, псевд., наст. Имя и фамилия – Жан Батист Поклен (Jean Baptiste Poquelin) – 15.I.1622, Париж – 17.II.1673, там же) – великий французский драматург, театральный деятель.

        Он родился в  буржуазной семье и должен был  унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика, или стать  юристом, но он решил стать актером. Эта профессия считалась одной из самых низких и презренных. Актеры были прокляты церковью, их не разрешалось хоронить на кладбище, если перед смертью они не отказывались от своего занятия. Когда Мольер стал самым знаменитым писателем своего времени, Французская академия предложила ему стать академиком, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Мольер остался актером и руководителем своего театра, поэтому двери Академии для него остались навсегда закрытыми.

        Начало театральной  карьеры юного Поклена было неудачным. Он организовал вместе с группой друзей «Блистательный театр», но театр этот вовсе не блистал. В конце концов он потерпел полный крах, и Поклен, который отвечал за финансы театра, некоторое время даже сидел в долговой тюрьме. Это нетрудно объяснить, если познакомиться с репертуаром «Блистательного театра»: он почти сплошь состоял из трагедий, которые игрались на сцене лучшего театра Франции того времени — «Бургундского отеля». Но если в «Бургундском отеле» работали выдающиеся трагические актеры, то в «Блистательном театре» почти все актеры были не профессионалами, а любителями. Поняв свою ошибку, они решили покинуть Париж, чтобы попытать счастья в провинции.

        Труппа находилась в провинции 12 лет, с 1646 по 1658 г. Сначала  ее ждали серьезные неудачи. Публика не хотела смотреть трагедии и предпочитала итальянских актеров, игравших импровизированные комедии масок. Время вообще было неблагоприятно для театральных представлений. В 1648— 1653 гг. Франция была охвачена гражданской войной, получившей название Фронда.

        Классицисты относили комедию к низким жанрам. Комедия не могла касаться больших проблем, жизни господствующих сословий. Действительность изображалась в ней крайне поверхностно, условно и вульгарно. Широко использовались грубые шутки, неприличные ситуации. Предметом смеха часто становились пощечины, избиение палками. Комедия была подчинена развлекательным задачам. Аристократический зритель с презрением относился к комедии.

        Классицизм с его  презрительным отношением к комедии сдерживал развитие этого жанра. Мольер — тоже классицист по способу отражения действительности в обобщенно-типических образах. Но этот гениальный драматург свободно относился к правилам и нормам, установленным в классицистских трактатах. «Люди должны быть представлены в комедии такими, каковы они на самом деле, чтобы в действующих лицах ее можно было бы узнать современное наше общество», — говорит Мольер и дальше заявляет, что если правила помогают этому, то они хороши, если же нет — то «не будем обращать на них внимания».[7]