Проблема художественного метода и комедийного мастерства в комедии "Мещанин во дворянстве"

        Комедия Жана Батиста  Мольера «Мещанин во дворянстве», в  дословном переводе называется «Буржуа-дворянин». Название произведения отражает целую эпоху в истории третьего сословия. На это указывал Г. В. Плеханов: «В истории духа и нравов французской буржуазии мы видим... по меньшей мере две существенно отличные друг от друга эпохи: эпоху подражания дворянству и эпоху противоречия ему. Каждая из этих эпох соответствует определенной фазе развития буржуазии. Наклонности и направления вкуса всякого класса зависят, следовательно, от степени его развития и еще больше от его отношения к высшему классу — отношения, определяемого названным развитием»[7].

        Назревающий в обществе классовый конфликт находит художественное воплощение в опосредованной форме. Журден экономически уже властелин, перед ним заискивают не только люди искусства, но и дворяне. Однако в социальной и культурной сфере он еще полное ничтожество. Во времена Мольера «естественный человек», стоящий вне цивилизации и судящий ее со стороны, еще смешон (у Мольера это и трагикомический образ Альссста в «Мизантропе», и сатирический образ Журдена). Конфликт его комедии строится на «безумной» борьбе Журдена с разумным порядком вещей. В творчестве Мольера еще сохраняется, хотя и не во всеобщем значении, и видоизмененная, ренессансная концепция «единой цепи бытия» как воплощения высшей разумности. Согласно этой концепции, все в мире связано и восходит от камня к богу. В каждом звене «единой цепи» тоже действует закон восхождения: среди камней благороднейшим является алмаз, среди металлов — золото, в государстве все восходит к королю, в семье — к отцу, в мире небесных светил — к солнцу. Мир, таким образом, связан едиными законами. Эта концепция позволила Мольеру придать своей комедии значительность, ни в коей мере не нарушая требования классицизма изображать в комедиях только частные ситуации, отдельные пороки людей.

        В комедии два  тесно связанных частных сюжета. Как классицист Мольер опирался на античную традицию, итальянскую «ученую» комедию, вводя линию молодых влюбленных, которые стремятся соединиться. Лирическая линия Клеонта и дочери Журдена Люсиль дважды пародийно оттенена: во-первых, более приземленной, но полной искренности любовью слуг — Николь и Ковьеля (см. известную сцену «любовной досады», д. III, явл. 10), во-вторых, расчетливыми отношениями, прикрытыми прециозностью, между графом Дорантом и маркизой Дорименой (см. д. III, явл. 19, д. V, явл. 2). Нужно при этом учитывать, что влюбленные — также постоянные персонажи итальянской народной комедии масок (комедия дель арте). Вторая сторона сюжета представляет собой развитие традиции французского фарса (там это ссора между глупым мужем и умной и злой женой, здесь, в комедии Ж. Б. Мольера, это изображение утратившего разум отца семейства, который сам вынуждает семью идти на обман и дурачить его).

        В «Мещанине во дворянстве»  обе линии неразрывно связаны (единство действия), создают цельную систему образов. Комедия характера предстает на фоне комедии нравов — так можно определить основной закон этой системы, придающей ей художественное своеобразие.

        Носители нравов — это все герои комедии, за исключением Журдена. Сфера нравов — обычаи, привычки, традиции общества. Персонажи могут выразить эту сферу только вместе, в совокупности (Дорант и Доримена; Люсиль, Клеонт, г-жа Журден, Ковьель и Николь; учителя музыки, танцев, фехтования, философии). Все они именно персонажи, они персонифицированы, наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

        Часто приводится в  пример речь учителей фехтования и  философии. Но Мольеру она необходима не для индивидуализации (индивидуализация речи связана с выделением конкретного человека, «индивидуума»; профессиональные, сословные черты составляют оттенок его речи, а не существо, как у Мольера), а для контраста с речью других учителей. («Учитель фехтования. Отсюда ясно, какое высокое положение мы учителя должны занимать в государстве и насколько наука фехтования выше всех прочих бесполезных наук, как например, танцы, музыка и…»[6, 393]. «Учитель философии. Полноте, господа! Как можно доводить себя до такой крайности? Разве вы не читали ученого трактата Сенеки о гневе? Что может быть более низкого и более постыдного, чем эта страсть, которая превращает человека в дикого зверя? Все движения нашего сердца должны быть подчинены разуму, не так ли?»[6, 394]). Они почти всегда появляются не поодиночке — и вместе обрисовывают нравы своей среды

        Таков Журден. Сорок  с лишним лет он жил в своем мире и не знал, что «говорил прозой». Этот мир был гармоничен, потому что в нем все были на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлив. («Дорант. Вы хорошо помните сколько вы мне ссудили? Г-н Журден. По-моему, да. Я записал для памяти. Вот она, эта самая запись. В первый раз выдано вам двести луидоров»[6, 412].) Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Вспомним о «единой цепи бытия»: отец семейства уподобляется королю в государстве, солнцу среди светил. Обязанностью главы семьи является мудрое и гуманное управление в этой маленькой ячейке общества. Журден же становится в одно и то же время и самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль только потому, что он не дворянин («Г-н Журден. Конечно, сударь: моя дочь - не для вас… Вы – не дворянин, дочку мою вы не получите»[6, 425]), и наивным ребенком, которого легко обмануть, играя на его дворянских пристрастиях. («Г-н Журден. «Ваша милость! Вот что значит одеться по-господски! А будете ходить в мещанском платье – никто вам не скажет: «Ваша милость». (Дает деньги.) На, вот тебе за «вашу милость».[6, 403])

        Устами Клеонта (частично выполняющего функции резонера) изложена идея пьесы: «Люди без зазрения совести  присваивают себе дворянское звание, — подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, — это, на мой взгляд, признак душевной низости» [4, с. 425]

        Обращает на себя внимание противоречие этой тирады дальнейшему  развитию сюжета комедии. Благородный Клеонт буквально через час (еще одна особенность классицизма – единство времени) выдает себя за сына турецкого султана, а честные г-жа Журден и Люсиль помогают ему в обмане.

        Как это объяснить? В эпоху Возрождения концепция  «единой цепи бытия» требовала от каждого соответствия своему месту и предназначению. Если какое-то звено разрушилось, вся цепь утрачивает гармонию (например, у Шекспира убийство монарха сопровождается бурей, ливнем, мертвецы выходят из могил) и восстанавливается только тогда, когда «вывихнутое» звено «вправляется». Мольер же воспринимает мир не в гармонии, а в движении, он все отчетливее видит невозможность вернуться к прежнему состоянию общества.

        Мольер гениально  предугадывал идеи, которые будут  высказаны через многие десятилетия просветителями и романтиками. Классицисты видели мир соразмерным герою и соответствующим ему (так, героизму корнелевского Родриго соответствовало героическое состояние художественного мира, воссозданного в «Сиде»). Мольер одним из первых изобразил несоответствие мира и живущего в нем героя. Возникает мотив слепоты героя, как бы не понимающего, что вокруг него происходит (Оргон и г-жа Пернель в «Тартюфе»). В «Мизантропе» Альсест глубоко осознает порочность мира, борется с ним, но терпит поражение и уезжает из Парижа, разрывая последние связи с обществом.

        В «Мещанине во дворянстве»  Журден, в отличие от Оргона, так  и не прозревает и, в отличие от Альсеста, не терпит поражения. Конечно, его победа эфемерна (он торжествует  в мире фантасмагорий, карнавала, балета), но она эфемерна только в том, что касается его новых титулов. Журден, вынудив своих родных и слуг вопреки свойственной им честности идти на обман, изменяет мир реальный, прежде всего его нравственный облик. Теперь, прозреет Журден или нет, прежняя гармония уже не восстановится, мир бесповоротно изменился, приспособившись к заблуждению героя.

        Французские романтики, изображавшие трагическое противоречие личности и общества или способность сильной романтической личности подчинять себе обстоятельства, не случайно будут видеть в Мольере одного из своих великих предшественников. Но несоответствие мира и героя, то есть то, что для романтиков предстанет в драматическом, трагическом свете, для Мольера было еще источником комического.

2.2. Комедийное мастерство Мольера 

        В период становления  и утверждения христианства театральное  искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к 9 в. театр  начал возрождаться в литургической  драме, религиозных представлениях-инсценировках  евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Однако живые театральные традиции были сохранены именно благодаря народной импровизационной комедии, представлениям странствующих актеров.

        Возрождение литературной и сценической профессиональной комедии началось в XIV - XVI вв. со сценок бытового содержания, все больше утверждавшихся в различных видах религиозного театра (миракль, мистерия, моралите). В городской культуре позднего средневековья утверждались такие комедийные виды представлений, как фарс, соти (Франция), интерлюдия (Англия), фастнахтшпиль (Германия), комедия дель арте (Италия), пасос (Испания) и т.д.

        К началу эпохи Возрождения  в контекст художественной жизни  были возвращены произведения античной культуры – на европейские языки были переведены уцелевшие древнегреческие и древнеримские памятники литературы, философии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. Своего высшего расцвета ренессансная комедия достигла в Испании (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и вершина комедийного драматургического искусства – У.Шекспир). В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенденция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, драматурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра.

        Особую линию развития истории комедии представляет итальянская  комедия дель арте, полностью продолжавшая и развивавшая традиции импровизационного  народного театра. Комедия дель арте оказала огромное влияние практически на все дальнейшее развитие искусства – от литературной комедии (начиная с Мольера) до общей эстетики Серебряного века.

        Комическое у Мольера  отличается от комического у Шекспира или Лопе де Вега, чьи комедии воспевали избыток жизненных сил, радость ощущения бытия. В произведениях Мольера веселый, жизнерадостный смех все чаще сочетается со смехом трагикомическим и сатирическим.

        Мольер основоположник жанра «высокой комедии». Классицисты относили комедию к низким жанрам. Комедия не могла касаться больших проблем, жизни господствующих сословий. Действительность изображалась в ней крайне поверхностно, условно и вульгарно. Широко использовались грубые шутки, неприличные ситуации. Предметом смеха часто становились пощечины, избиение палками. Комедия была подчинена развлекательным задачам.

        Мольер — тоже классицист по способу отражения действительности в обобщенно-типических образах. Но этот гениальный драматург свободно относился к правилам и нормам, установленным в классицистских трактатах.

        Характеризуя своеобразие  комедии «Мещанин во дворянстве», прежде всего важно подчеркнуть ее театральность. Речь идет не о сценичности, подразумевающей краткость диалогов и напряженность интриги, что дает благодарный материал для игры актера. Театральность — это качество драмы, которое делает спектакль ярким, красочным зрелищем.

        «Мещанин во дворянстве»  ставили многие театры. Достоинства пьесы таковы, что она доходит до зрителя поставленной в самых разных манерах. Но справедливо суждение Г. Н. Бояджиева: комедию Мольера нельзя играть так, как играют, например, бытовые комедии О. Бальзака или А. Н. Островского.

        Как пишет исследователь, «не так уж сложно поставить «Мещанина во дворянстве» как «обличительный» или «реалистический» спектакль,— для этого нужно спустить Мольера на землю, или, попросту ввергнуть его в быт. Но получается неожиданный пассаж: все будет как будто по правде - и тупой буржуа Журден и его рассудительная, супруга, и сатирически заостренные портреты дворян, и карикатурно поданные учителя; повторяю, все будет на месте, за одним исключением — в этом спектакле не будет... Мольера. И самая пьеса «Мещанин во дворянстве» покажется наивной и не особенно остроумной», ибо не будет передан дух комической поэзии Мольера»[1].

        Комедия «Мещанин во дворянстве» театральна по самому своему сюжету. Ведь г-н Журден хотел бы в жизни играть роль дворянина. Не случайно примерка костюма не просто примерка, а игра с переодеванием («Портной. Погодите. Это так не делается. Я привел людей, чтобы они вас облачили под музыку: такие костюмы надеваются с особыми церемониями…»[6, 403]). Его одевают в шутовское, якобы дворянское платье и именуют высокими титулами — «по одежке».