История инструментального исполнительства на флейте. Белорусское исполнительское искусство на духовых инструментах

Окраска тембра и красота  звука на флейте зависит от многих факторов в постановке и мастерстве исполнителя - важную роль играет открытое горло, достаточно открытое отверстие  головки инструмента (обычно на 2/3), правильное положение головки инструмента по отношению к губам, точное направление струи воздуха, а также умелое управление количеством и скоростью подачи воздуха с помощью "опоры" (совокупность мышц брюшного пресса, части межрёберных мышц и части мышц спины, влияющих на работу диафрагмы).

Флейте доступен широкий  спектр приёмов игры. Повсеместно  используется двойное и тройное стаккато. Начиная с конца XIX - начала XX веков для особых эффектов используется приём фрулато - игра на инструменте одновременно с произношением звука, вроде "трр" с помощью кончика языка или горла. Впервые техника фрулато была использована Рихардом Штраусом в симфонической поэме "Дон Кихот" (1896 - 1897).

В XX веке было изобретено множество  дополнительных техник и приёмов:

Мультифоники - извлечение двух и более звуков одновременно с помощью специальной аппликатуры. Существуют специальные таблицы мультифоников в помощь композиторам и исполнителям, например, в книгах Пьер Ива Арто или Роберта Дика.

Whistle tones - напоминает тихий свист.  Извлекается при полностью расслабленном  амбушюре и направлении струи  поверх того места, где обычно  находится желаемый звук.

"Танграм" - короткий звук, напоминающий хлопок. Извлекается при полностью закрытом амбушюре инструмента губами с помощью быстрого движения языка. Звучит на большую септиму ниже аппликатуры, которую применяет исполнитель.

"Jet whistle" - звучащая струя воздуха (без звука), быстро меняющая высоту сверху вниз или снизу вверх, в зависимости от указания композитора. Извлекается при полностью закрытом амбушюре инструмента губами, при сильном выдохе и произношении слога похожего на "фюить".

Существуют и другие приёмы современных  техник - стук клапанами, игра одним шипом без звука, пение одновременно с извлечением звука и другие.⁹

III. Флейта в России

Существование флейты в России как  народного инструмента

На Руси существовали различные  виды флейт, причем их возникновение  имеет глубокие народные корни. Истоки духового искусства как, в частности, и самого духового инструментария, связаны с народной музыкальной жизнью. Исследуя древние русские традиции в области игры на духовых инструментах, можно обнаружить их общность с традициями славянских народов. Финдезейн (Николай Федорович (1868 - 1928) - российский писатель, журналист, музыковед, издатель), отмечает, что уже предшественники славян - скифы изготавливали из костей орлов и коршунов духовые инструменты, а вскоре перешли от примитивных тростниковых дудок к более сложным флейтообразным инструментам. По остаткам материальной культуры, дошедшим до нашего времени мы можем судить о том, что с существованием духового инструмента было широко развито и исполнительство на нем.

Одним из наиболее любопытных для нас памятников музыкальной  культуры Руси могут быть также названы  фрески пантикапейской катакомбы, открытой в 1841 году одесским археологом Ашиком. Так, "на одной из фресок изображена фигура мужчины, играющего на пятиствольной деревянной флейте Пана". Упоминание о существовании флейт в России можно найти и в старых русских летописях. В житии Феодосия Печерского мы находим, что на пиру у великого князя Святослава Ярославовича он увидел многих играющих: "оных гуслиные гласы испущающих, иных органные писки гласящих".¹⁰

Начиная с XI в. ранними носителями музыкального искусства в России явились народные странствующие артисты - "потешники" или "скоморохи". Они были одновременно и певцами, и актерами, и акробатами; свои выступления они сопровождали игрой на различных инструментах, среди которых были: гудки, сопели, сурны, волнки, гусли.

Если в древнейших документах, дошедших до наших дней, скоморохи  выступали преимущественно с  гуслями, то постепенно в круг их профессиональной деятельности начала входить и игра на различных духовых инструментах и, в частности, на различных видах флейт. Вообще нужно сказать, что инструментальная музыка занимала заметное место в придворной жизни Киевской Руси. Она сопровождала различные придворные церемонии, звучала на праздниках у бояр и богатого купечества. Киевские князья, а так же русские умельцы игры на духовых инструментах приглашали иностранных музыкантов из Византии и других стран.

В репертуаре у скоморохов преобладали песни сатирического  содержания, которое не нравилось властям, иногда Церкви. В 1645 году был издан Указ воеводствам "иметь крепкое смотрение дабы нигде позорищ и игрищ не было, дабы ни в городах, ни в селах скоморохи с бубнами и сурнами, и с медведями, и с малыми собачками не ходили б, и всякими играми не играли, а буде скоморохи ослушались бы, то имать их и бить батоги". Музыкальное, в частности инструментальное, исполнительство, продолжало своё развитие в народных кругах.

В связи с изменениями  жизни русского общества скоморохи, как странствующие музыканты, начинают исчезать, и народная музыкальная практика принимает другие формы, соответствующие быту и положению крепостных и городских музыкантов (любителей и профессионалов) долго ещё продолжая хранить традиции скоморохов. Инструменты эпохи скоморошества очень разнообразны по способам звукоизвлечения. Простейший тип духового инструмента представляла деревянная или тростниковая дудка - свистелка или "посвистел". К числу простейших инструментов флейтового типа могут быть отнесены и так называемые глиняные "окарины" - это свистящие игрушки в виде фигурок животных иди птиц. Окарины часто встречались при археологических раскопках.

Музыкант-этнограф, инструментовед Н. Привалов указывает также на существование  на Руси парной свистковой флейты (свирель). Она состоит из двух деревянных трубочек, не скрепленных между собой. Одна трубка издает высокие, другая, более низкие звуки.

Древнейший представитель  флейтовых инструментов в России - кувиклы, причем само название "кувиклы" имеет свою длинную историю и пришло от "кувичек" (курская область). Первоначально кувиклы именовались "цевницей" (многоствольная флейта). Само же наименование "цевница" встречается в древнейших письменных памятниках (напр.: никонова летопись, 204г.). из старославянского названия "цевница" превратилась в русскую "цевку", малороссийскую "кувицу" и, наконец, в "кувичку" (курская область).¹¹

В произведениях древнерусской  литературы часто упоминается и  о сопелях. Они относятся к  типу свистящих флейт, широко распространившихся среди скоморохов и в народном быту.

Из всего выше сказанного мы можем судить о большом разнообразии флейтообразных народных инструментов данной эпохи. Прямые русские флейты имели и свои истоки.

Так, например, родичами их можно считать распространенные на Кавказе флейты местных племен. У башкиров, например, это - "курай". Источником русских продольных флейт можно считать "скаудутас" (двенадцатиствольная флейта).

В России флейта продолжала развиваться как народный инструмент, сначала как прямая флейта. Но в XVII веке в русском музыкальном исполнительстве всё чаще стала появляться поперечная флейта, применяемая первоначально в русских войсках, куда была заимствована из Западной Европы. В отличие от продольной флейты, обладавшей ровным, нежным, поэтичным звуком, поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, потому как её звук был сильнее, и она легко поддавалась различным усовершенствованиям. К XVIII века поперечная флейта значительно чаще стала применяться в инструментальном исполнительстве. Она изготавливалась из цельного куска дерева, имела шесть игровых отверстий и одно для вдувания воздуха. Канал ствола был коническим, благодаря чему звук получался мягким, нежным, но не сильным.

Развитие исполнительства в  период правления Петра I

Восемнадцатый век охарактеризован коренным переломом в культурной жизни России. Приобретает регулярный характер театральная деятельность, где возрастает значимость музыкального сопровождение, что в свою очередь повлекло за собой увеличение числа инструменталистов.

Петр I придавал музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. Он явился создателем и преобразователем военно-оркестровой службы в России.

В музыкальном исполнительстве  XVIII в. всё чаще стала появляться поперечная флейта. Этому во многом способствовали реформы Петра I, коснувшиеся буквально всех сторон культурной жизни России восемнадцатого века. Так, например, согласно приказу от 1711 года, в каждую воинскую часть вводился небольшой духовой оркестр. Петром I осуществляются широкие мероприятия, связанные с подготовкой и обучением отечественных военных музыкантов. Для этого в армию приглашались иностранные музыканты, которые должны были обучать русских молодых людей игре на духовых инструментах, в частности, на флейтах. Также, Петр I выписывает из-за границы и различные духовые инструменты.

Постепенная популяризация  духовых инструментов в XVIII веке привела к расширению их роли в придворной жизни. Очень модной становится в это время светская музыка, причем ведущая роль в ней стала принадлежать духовым инструментам. Ассамблеи, маскарады и другие празднества в то время сопровождались духовой музыкой.

Однако придворная музыкальная  жизнь с её засильем иностранных  певцов, инструменталистов, композиторов не была той основной линией, по которой  развивалось отечественное исполнительское искусство и вместе с ним флейтовое исполнительство. Истоки русского оркестрового и сольного исполнительства своими корнями уходят в сферу усадебного крепостного музицирования. Именно там зарождалась основа русского музыкального профессионализма. В этой среде возникают первые крепостные оркестры восемнадцатого века, ставшие впоследствии широко известными. Сюда можно отнести оркестра Шереметьевых и Долгоруких. Для обучения молодых крепостных музыкантов организуются специальные классы, в которых преподавались так же духовые инструменты.

Имеющиеся данные о начале музыкального образования в России сводятся по сути дела к перечню  нескольких крупных иностранных  музыкантов, преподававших музыку при  дворе. О том, какими музыкальными педагогами довольствовалось дворянство можно судить лишь по случайным газетным объявлениям, в которых неизвестные никому лица, преимущественно иностранцы, предлагали свои услуги в качестве преподавателей музыки. Особый интерес представляет запись "об учреждении училища музыки в столичном городе Москве" она свидетельствует о существовании частной консерватории в 70-х годах XVIII века. В записи также указывается, что в организованном Керцелли музыкальном училище могут обучаться "благородное дворянство, мещане и крепостные люди. В училище производится обучение сочинению музыке, генерал-басу, скрипке, виолончели, валторне и флейте".

Большую роль в подготовке музыкальных кадров в России сыграл и так называемый Шляхтинский  корпус, открытый в 1756 году.

Весьма разнообразной была музыкальная подготовка, которую получала дворянская молодежь. Они могли обучаться, на выбор, либо в Академической гимназии Московского университета, либо в одном из многочисленных частных пансионов, среди которых следует отметить музыкальную школу при крепостном оркестре графа Шереметьева.

Одной из форм приобщения к  музыке было и камерное ансамблевое  исполнительство, пользовавшееся большой  популярностью у русской дворянской интеллигенции восемнадцатого века. В этих домашних музыкальных "упражнениях" вместе с любителями принимали участие и профессиональные музыканты.

Так, современники вспоминают, что любитель-флейтист князь П.И. Репин часто выступал в доме графа  Шереметьева в составе профессионального  оркестра. Репин считался одним из "сильных" музыкантов, среди которых были так же скрипачи Г.Н. Теплов и С.П. Ягужинский.

В связи с растущей популярностью  флейты начинают появляться на концертной эстраде и выделяться в придворных оркестрах первые русские придворные музыканты-духовики. Так, в Петербургском придворном театре выделяются имена "флейттраверсистов" Василия Михайлова, Данилы Калашникова, Егора Каратыгина.

Обзор музыкальной жизни России XVIII века будет недостаточно полным, если не выделить некоторые гастроли иностранных исполнителей сыгравших значительную роль в пропаганде духовой музыки. Так, в России гастролируют известные инструменталисты-виртуозы. Прежде всего, следует отнести известного флейтиста Христиана Гартмана. Также следует выделить римскую певицу и флейтистку Юлию Катальди и братьев Турнеров.¹²

Влияние русской композиторской школы  на духовое исполнительство

Трудно переоценить роль российских музыкантов-флейтистов в  создании отечественной исполнительской  и педагогической школы - она значительна  и давно получила всемирное признание.

Одним из основателей современной  школы игры на флейте является Владимир Николаевич Цыбин (1877-1949) - выдающийся педагог, солист оркестров Большого театра в  Москве и Мариинского в Петербурге, профессор Московской и Ленинградской  консерваторий, заслуженный деятель искусств. Образованный, эрудированный музыкант, он был не только ярким исполнителем, но и одарённым композитором. Его сочинения, написанные в традициях русской классики, привлекают искренностью мелодики и ясностью гармонического языка. Это "Десять концертных этюдов, три "Концертных аллегро", "Тарантелла", цикл, посвященный знаменитым флейтистам, где каждый этюд, написанный для развития определённого вида техники, назван по фамилии артиста. "Основы техники игры на флейте" В.Н. Цыбина очень помогают начинающим флейтистам развить виртуозные навыки. Жизнь Цыбина прошла в неустанном труде и постоянном творческом поиске. Учеником Цыбина в Московской консерватории был Н.И. Платонов - блестящий флейтист, композитор, член Союза композиторов, заслуженный деятель искусств, создатель учебных методических пособий "Школа игры на флейте" и "Техника игры на флейте". В своём творчестве Платонов всегда стремился пропагандировать произведения различных эпох и стилей: "Вариации на русскую тему", "Вариации на тему романса Глинки "Жаворонок", "Вариации на тему "Красный сарафан" и т.д. Платонов был талантливым педагогом, одним из "первопроходцев" современной методики игры на флейте.