История инструментального исполнительства на флейте. Белорусское исполнительское искусство на духовых инструментах

Первым профессором Петербургской  консерватории, преподающим флейту, был Цезарь Иосифович Чарди (солист, флейтист итальянской труппы). Его сменил Карл Фридрих Ватерстраат (немецкий флейтист, также солист оркестра). В Петербургской консерватории работали солисты-флейтисты Императорского симфонического оркестра и оркестра Мариинского театра оперы и балета Ф.В. Степанов, Н.Н. Верховский, Р.К. Ламбер, Б.В. Тризна и др.

В оркестре флейте выпала почётная задача: пленять слух изумительными  образами. Большая флейта виртуозностью, блеском и легкостью пассажей превосходит все остальные духовые инструменты. Что же касается staccato, то здесь она вне конкуренции (напр., в балетной сюите Равеля "Дафнис и Хлоя" флейта выступает как солирующий инструмент). Однако игра на большой флейте требует большого расхода воздуха: при вдувании часть его разбивается об острый край отверстия и уходит, от этого получается характерный сипящий призвук, особенно в низком регистре, поэтому на ней очень трудно исполнять широкие мелодии. Тембр ее беден обертонами, и это делает его матовым, холодноватым. Различные регистры этой флейты сильно отличаются по характеру звука: самый нежный - таинственный и "стеклянный", средний - светлый и поэтичный, верхний поражает яркостью и блеском, а высшему присуща некоторая пронзительность; поэтому большой флейте не свойственно выражение эмоций, сильных душевных движений. Вот как охарактеризовал её звучность Н.А. Римский-Корсаков: "Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре". Звук ее похож на колоратурное сопрано; часто в музыкальных произведениях человеческий голос с этим тембром и флейта перекликаются, и на этом приёме построено много вступлений оперных героинь (например, Антонида в "Иване Сусанине", Людмила в "Руслане и Людмиле").

Большой флейте не дано говорить о чувствах, зато ей подвластна другая область: мир природы с его реальными и фантастическими обитателями, она великолепно имитирует птичьи голоса; что же касается сказочных существ, которыми народное воображение населило леса и реки, то в их характеристике флейта не знает себе подобных (напр., поэтичный мотив Снегурочки из оперы-сказки Римского-Корсакова или очень красивый ансамбль из 3-х флейт в балете Чайковского "Щелкунчик" в изящном, хрупком танце пастушков). В V действии оперы Рамо "Ипполит и Арицея" звучит лучшее вдохновение композитора Ария Соловья". Замечательных красот в звучании флейты достиг Глюк в операх "Орфей" и "Армида". У Моцарта флейта "символизирует сверхчеловеческое могущество звуков", хотя и неспособна к выражению потрясающей страсти. "Волшебная флейта" Тамино сумела обуздать грубые стихии природы - огонь и воду.

Многие ноты низкого  регистра, создающие ощущение бархатистых  звуков, вылетающих поспешно и как  бы запыхавшись, встречаются в конце  очаровательного "Скерцо" из "Сна в летнюю ночь" Мендельсона. Эти чарующие звучания рисуют захватывающую картину ночного бега таинственных существ - сильфов и гениев. Эти настроения внушили Римскому-Корсакову мысль воспользоваться флейтой для передачи звуков "полёта шмеля" в опере "Сказка о царе Салтане". Виртуозные возможности флейты использовали Россини в опере "Вильгельм Тель", Майербер в "Гугенотах".

Глинка в опере "Руслан и Людмила" в сцене похищения  героини поручил флейте ответственную  роль: таинственная, немного холодная флейта способствует ощущению оцепенения, в которое погружаются участники действия. В танцах же флейта выполняет обязанности чрезвычайно подвижной свирели и своим затейливым узором восхищает завороженный слух зрителей. Глазунов в балете "Времена года" заставляет флейту воспроизводить сложные технические узоры.

Особой любовью пользуется флейта у Шостаковича. Очень мило использована она у Прокофьева в детской шутке-сказке "Петя и волк". Здесь флейта воспроизводит щебетанье птички.

Когда Маргарита в опере  Гуно "Фауст" открывает окно и поверяет ночному эхо тайну своей страстной любви, ясные звуки флейты как бы отражают мерцание звёзд, безмолвно освещающих своими бледными лучами таинственное созвучие голосов природы. Прозрачные, холодные звуки флейты идеальны для изображения голосов природы - щебетанья птиц, вздохов ветерка, всего, что наивно и идиллично, что даёт возможность использовать флейту в сочинениях для лёгких женских голосов, где голос и флейта соревнуются в преодолении виртуозных трудностей, всегда оказываясь на должной высоте и не умоляя достоинств друг друга.

IV. История развития белорусской исполнительской школы на духовых инструментах

Особенностью белорусской духовой  инструментальной культуры является не повторность, индивидуальность среди других музыкальных культур.

Духовая инструментальная культура Беларуси формировалась как 
функциональная система на протяжении веков. Первоначально она зародилась в исполнительстве на народных инструментах и имела свои органы управления (братства, цеха), репертуар, сферу применения и пр. В XVIII веке, параллельно с данной системой стали развиваться компоненты академического исполнительства. Конечно, их деятельность не была системной даже в пределах уезда. К примеру, работа лучших творческих коллективов, принадлежавших Радзивиллам, Зоричу, Тизенгаузу, во всех отношениях регулировалась и регламентировалась владельцами.

Академическая духовая культура Беларуси как система стала функционировать лишь в XIX веке после появления национальных композиторов (С, Монюшко, М. Огинского и др.), публичной концертной и театральной практики и т. д.

По мере развития общества, появления "среднего класса", роста образованности населения у многих людей возникла необходимость самовыражения в музыкальном искусстве. В период отсутствия государственных органов управления музыкальной жизнью, филармоний, организаторскую функцию приняли на себя общественные объединения граждан.

Возникли самые различные общества как в больших городах Беларуси (Минское музыкальное общество. Витебское  общество любителей музыкального и драматического искусств. Гомельское музыкально-драматическое товарищество), так и в малых (Еврейское литературно-артистическое общество, Полоцкий музыкально-драматический кружок). Эти объединения играли главную роль в музыкальном просветительстве XIX века; они сделали публичные концерты, вечера обычным явлением музыкальной практики.

Со временем появились и общественные объединения: Союз композиторов, Союз музыкальных деятелей.

Обучение игре на академических  духовых инструментах существует в Беларуси с XVIII века. Однако оно было настолько неэффективным, что даже лучшие коллективы того времени, лишь условно можно назвать оркестрами, несмотря на усиление их составов музыкантами из Чехии, Германии и пр.

В XVIII веке не существовало музыкальных школ, хотя бы отдаленно напоминающих современные учебные заведения такого типа. Но реальные положительные результаты в обучении игре на духовых инструментах были получены лишь в XIX веке в учебных заведениях, опирающихся на поддержку государства ("Минская городская музыка", Минское училище органистов, и т. д.). Частные музыкальные школы не могли работать стабильно и существовали, обычно несколько лет. После революции 1917 г. государство стало оказывать всемерную поддержку сфере музыкального образования: появились народные консерватории, музыкальные школы, техникумы, белорусская государственная консерватория.¹³

Важнейшее значение для развития музыкальной  культуры, формирования национальной исполнительской школы имело  творчество белорусских композиторов для духовых инструментов.

Творчество Н. Аладова, А. Богатырева, Г. Гореловой, В. Доморацкого, К. Тесакова, А. Мдивани, П. Подковырова, Д. Смольского оказало влияние на формирование и функционирование системы отечественной духовой культуры. Белорусские композиторы активно пишут произведения для духовых инструментов. Так как в данной работе уделяется внимание флейте, поэтому следует особенно отметить произведения отечественных композиторов для флейты.

Д. Смольский (Вариации на бассо-остинато: Мелодия, Ритм, Гармония, Соната, пьеса для флейты и фаготы «К вопросу о взаимопонимании»), Э. Зарицкий (пьесы для флейты «Парус», «Дудочка»), А. Мдивани (Скерцо для флейты и фортепиано), Л. Шлег (Соната, Две пьесы, Сонатина, цикл пьес «З песень аб сваей старонцы»), В. Дорохин (Соната для флейты и фортепиано, цикл пьес «Медитация», «Интермеццо», «Сарабанда», «Кадриль»), В. Иванов (Соната, Пять пьес: «Размышление», «В зоопарке», «Песня», «Прогулка», «Весеннее утро»), В. Прохоров (Скерцо, цикл пьес), В. Помозов («Каладныя замалеўки» для флейты и фортепиано), В. Серых (Соната «Пасторальная» для флейты и фортепиано»), Г. Горелова («Пастораль», «Три портрета Радославы»), В. Кондрусевич (Цикл пьес, «Храбры кравец і прынцэсса»), В. Каретников («Идиллия» для флейты и фортепиано), В. Броиловский (Скерцо-импровизация для флейты и фортепиано), А. Гуров (Соната для флейты и фортепиано), А. Бондаренко (Соната для флейты и фортепиано), О. Ходоско (Рондо для флейты и фортепиано), С. Янкович (Скерцо для флейты и фортепиано), В. Корольчук («Грустный» концерт для флейты с оркестром)

Композиторское творчество, безусловно, связано с исполнительским мастерством музыкантов. В частности, многие камерные сочинения для флейты написаны под впечатлением игры В. Сизко, ряд произведений создан для ансамбля флейтистов "Сиринкс", Ансамбля солистов Государственного концертного оркестра РБ и т. д.

На формирование отечественного репертуара для исполнителей на духовых инструментах существенно повлиял ряд факторов: потребности учебного процесса, запросы различного рода конкурсов, наличие музыкантов, способных выразить в звуках композиторские искания.

Важным компонентом духовой  инструментальной культуры стали 
теоретические изыскания в областях теории и истории исполнительства, а также труды в сфере методики обучения игре на духовых инструментах. Изучением исполнительства на духовых инструментах обращаются различные исследователи, среди них можно выделить С. Нисневич, О. Дадиомову, Т. Лихач, Б. Ничкова, А. Фралова (Вялікакняскія капэллы Гэдымінавічаў (Альдоны, Вітаўта і Ягайлы) як цэнтры развіцця прафесійнага музычнага інструменталізму Беларусі, Рэфармацыя і музыка).

Особенность становления духовой  инструментальной культуры Беларуси заключается  и в том, что: в ее развитии определяющую роль сыграло слияние ведущих исполнительских школ - московской и петербургской, чьи представители были первыми педагогами в Минском музыкальном техникуме и Белорусской государственной консерватории; выгодное расположение Беларуси в центре Европы способствовало приезду многих творческих коллективов, а также гастролирующих музыкантов из Москвы, Петербурга и различных стран Европы, среди которых было немало выдающихся исполнителей на духовых инструментах; творческие связи белорусских и зарубежных музыкантов способствовали также взаимному обогащению и творческому росту национальной исполнительской школы; талантливые музыканты-духовики направлялись Министерством культуры Беларуси в ведущие вузы бывшего СССР для обучения в ассистентуре-стажировке, что давало возможность готовить профессиональные педагогические и исполнительские кадры, отвечающие современным требованиям; только в Беларуси систематически проводились республиканские конкурсы музыкантов-исполнителей на духовых и ударных инструментах для учащихся ДМШ и средних специальных учебных заведений.

Из всего вышеизложенного можно  сделать вывод о роли и месте  духовой инструментальной культуры в формировании отечественной музыкальной  культуры. Ее роль и место очевидны, поскольку в ней нашли отражение историко-стилевые и жанровые процессы музыкальной культуры. Усовершенствование инструментов привело к усложнению композиторской техники письма, разнообразию жанровых решений, стилевым новациям, при которых оркестровая природа духовых инструментов сблизилась по своим сольно ансамблевым возможностям с фортепиано и струнными смычковыми инструментами; новейшая музыка для духовых и ударных инструментов стала своего рода символом обновления звуковой палитры музыки XX в.

Благодаря активной работе педагогов  в данном направлении, в Беларуси выросло целое поколение собственных профессоров - духовиков: В. В. Волков и Н. М. Волков (труба), В. П. Скороходов (кларнет), В. В. Будкевич (фагот), Б. В. Ничков (гобой), Н. Авраменко (флейта). Их основа тельная теоретическая подготовка привела к существенному повышению практических результатов, к формированию белорусских школ флейты, гобоя, кларнета, трубы, получивших известность далеко за пределами республики.

В Беларуси создана школа обучения игре на духовых инструментах. Ее существование  подтверждается победами музыкантов на Всесоюзных и Международных конкурсах: С. Кортес, Л, Ласоцкая, Ю. Ликин, В. Дрыгина, А. Замтарадзе, В. Закопец, И. Лещишин, Сергиенко, О. Данник, А. Домбровский, А. Фролов, К. Омельченко, А. Вакуленко, Г. Забара, А. Запатылок, В. Иванов, А. Ковалинский, Е. Ляттэ, В. Каврецкий, П. Дударенко Е. Шиманович, А. Акимов, И. Шамело, и многие др.

Белорусская школа игры на духовых  инструментах вбирая в себя 
знания зарубежных школ, сама оказывает на них влияние. Отечественные исполнители несут лучшие достижения нашей школы в те страны, где они работают, ведущие профессоры-духовики ежегодно дают мастер-классы за рубежом, научно методические труды белорусских педагогов публикуются не только в республике, но и за ее пределами. В целом, современная духовая инструментальная культура Беларуси сформировалась как национальное явление во второй половине XX века, благодаря прекрасной базе музыкального образования, совместной работе педагогов, исполнителей и композиторов. Таким образом, в XXI столетии созданы все условия для нового развития и совершенствования духовой инструментальной культуры Беларуси.¹⁴

Список используемой литературы

1. Алдошина И., Приттс Р. "Музыкальная акустика", 2009
2. Брокгауз и Ефрон, Энциклопедический словарь (82 т. и 4 доп.) - СПб.: 1890-1907
3. Грубер Р. Всеобщая история музыки - М., 1974
4. Древнекитайская философия. Эпоха Хань - М., 1990
5. Карс А. История Оркестровки М.: 1932
6. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Часть 1 Л.: 1973 
7. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Часть 2 Л.: 1983
8. Матвеев Р. Русский военный оркестр - М. - Л., 1928-29
9. Мдзівані Т. Г. Сергіенка Р. І. Кампазітары Беларусі Мн.: 1997
10. Ничков Б. Духовая инструментальная культура Беларуси Мн.: 2003
11. Ничков Б. Исполнительство на духовых инструментах в Беларуси  2-й половины XIX – начала XX столетия Мн.: 2012
12. Розенберг А. О русском производстве духовых инструментов в XVIII в.
13. Творогов О.В. (подготовка текста, перевод, комментарии) Житие Феодосия Печерского - М., 2006.
14. Усов Ю. История отечественного исполнительства - М., 1975.
15. Фралоў А. Вялікакняскія капэллы Гэдымінавічаў (Альдоны, Вітаўта і Ягайлы) як цэнтры развіцця прафесійнага музычнага інструменталізму Беларусі. Весці Беларуская Джяржаўнай Акадэміі Музыкі Мн.: 2004’5
16. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. Спб.: 2005
17. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII в., 1935.
18. www.eomi. ws
19. www.fontegara. narod.ru/russian.html
20. www.lenskij87. narod.ru
21. www.mfc. su
22. www.muzyr.ru
23. www.pushkinskijdom.ru
24. www.rekonstruktors.com.ua
25. www.rtvsymphony.ru
26. www.synologia.ru
27. www.wikipedia.org