Школа бельканто Умберто Мазетти в русской вокальной културе

Прежде всего, унести из этого раздела то, что  необходимо разработать правильный мысленный образ того, как вы должны звучать. Этот процесс самопознания долгий и кропотливый. Учимся вырезать правильные гармоники во всей чистоте и силе. Когда звук хороший, вы должны пытаться запомнить его. Сознательно выбрать запоминать то, что этот звук был ваш в естественных условиях, в данный момент.

Поскольку акустики театров сбрасывают это восприятие на раз, важно рассмотреть два  других аспекта обучения правильной "intenzione".

Принцип № 2: внутренняя скульптура звука - гомеостаз  и голос.

Мы действительно  не имеем мышечной обратной связи, когда  дело доходит до правильного пения. Есть не так много нервных окончаний, которые помогают нам почувствовать, как правильно петь. Когда мы узнаем о том, что правильное пение в основном это глобальные ощущение того, что происходит по всему телу, ибо пение, безусловно, включает в себя все тело.

Наша способность  создать согласованный и исполняемый  план в нашем сознании для использования  в создании нашего пения совершенно бесполезно было бы, если бы у нас  не было способности чувствовать  малейшие изменения в организме, в том числе влияние резонанса  на наши телесные ткани - кость и  плоть. Какая частота создается при пении, которая воздействует на наше тело? Что нужно чувствовать, для поддержки правильного звука? Какие изменения в пути мое тело чувствует, и работу, которую я замечаю, когда поднимаюсь по диапазону правильно? Вид нейронной памяти мы разрабатываем на протяжении многих лет обучения в конечном итоге приводит к созданию конкретных путей, к которым мы следуем снова и снова в нашем пении.

 Прежде всего, из этого раздела следует, что для правильного пения требуется создать правильный мысленный образ. Что производство звука чувство физическое.

Принцип № 3 - Эмоции и Ла Парола Кантата

Через беседы со многими певцами, и через мой  собственный опыт, я подтвердил очень  старый принцип вокальной техники: во время практики, кто пытается, связать выражение глубинных эмоций, и, когда он реально на этапе, переживает те эмоции, помогает сам себе воспроизводить нужный звук. Чем сильнее эмоция, тем сильнее связи с пением, и более безопасно петь позже на сцене.

Важным элементом  для создания правильной основы творческой силы нашего ума являются эмоции, особенно эмоции связанные с внутренней жизнью персонажа. Я едва могу слышать Чио-Чио-Сан - в "Мадам Баттерфлай" умоляющей сына закрепить в памяти ее лицо, когда она приближается к нему, самостоятельно определяется его судьба. Вся моя душа открывается опосредовано через сопереживание одиночеству и судьбе бедной женщины. Музыка улучшает, и сила слова активизируется в тайниках моей души, что в противном случае может находиться в состоянии покоя.

Улыбка легко  приходит, когда я размышляю,  об арии Una furtiva Lacrima Я чувствую, ярко надежду и экстаз в душе Неморино.

Великое пение  требует непоколебимой психической  ассоциации правильного звука голоса, чувство физической работы, когда производится духовная и эмоциональная суть фразы. Сильный эмоциональный аспект сильнее памяти о том, как вы подготовили голос. Нельзя петь неправильно с сильными эмоциями, потому что вы, как правило, выбираете неправильный способ пения, когда ощущение такие же как и эмоции, режиссер даст вам различные способы чувствовать это на сцене, так что вы должны быть достаточно проворным, и вложить достаточно умственного труда, чтобы связать чувства с пением.

Эти три элемента в первичном бульоне голоса: эмоциональная  память, слуховая память, и гомеостатических памяти внутренние действия нашего тела и реакция на пение -   составляют три мощные внутренние энергии, которые в совокупности создают то, что традиционно будет называться intenzione.

Сила вашего сердца золотая нить, что связывает  ваше психическое ожидание (1), что  вы должны звучать как, (2) памяти, что  происходит на физическом уровне, когда  вы поете правильно, и (3)какие эмоции характера вы проживаете. При разработке техники, таким образом, в конце концов, выражения эмоций заставляет вас вспомнить все остальное. Большинство успешных певцов инстинктивно делают комбинацию из этих вещей. Великие певцы могут быть успешными только тогда, когда узнают, что эмоции ожидания звука и физической работоспособности должны быть связаны друг с другом и будут награждены щедро аудиторией.

1.3 Процесс дыхания  и его применение на практике.

Мазетти полагал, что нет надобности, посвящать учеников в детали устройства нашего вокального органа, ибо это будет лишь сбивать учеников с толку. Duprez, в своей книге «I' Art du chant» (искусство пения), облекая эту мысль в деликатную форму, говорит: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» (М.422). Также, хотя и по другим основаниям, высказывает Dr. Avelis (M 655). Он отрицает необходимость для певца знакомиться с голосовым аппаратом, ибо для этого, прежде всего, требуется значительное врачебное образование.

Чтобы, напр., наглядно объяснить процесс дыхания, Мазетти  брал маленький мех, которым сдувают  пыль с фортепиано, расширял его  и говорил: «Мех это наши легкие; я расширяю мех, он наполняется воздухом, - это вдыхание. Теперь я сжимаю его, воздух вы ходит из отверстия, - это выдыхание. Я могу сжимать мех медленно и быстро, - следовательно, я могу регулировать, по желанию движение воздушной струи, могу даже остановить, задержать истечение воздуха. Вот и весь процесс дыхания. Подражайте этому маленькому инструменту, и вы будете правильно дышать». Такие краткие, наглядные и примитивные объяснения вытекали, конечно, из общего взгляда Мазетти на пение, как на эмпирическое искусство.

Первые уроки, Мазетти, обыкновенно, посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». По отношению  к этому важному вопросу maestro придерживался  известных афоризмов Фламмариона  и Легувэ. Первый в книге I'Atmosphere (атмосфера) говорит: «хотя все дышат, но не все  умеют правильно дышать» (Quoique tout le monde respire tout ie monde ne saitpas bien respirer», второй в «I'Art de lecture» (искусство чтения) полагает, что нельзя правильно читать, если неправильно само дыхание, а  дышать правильно надо научиться. (On ne lit bien, que si Ton respire bien et on ne respire bien que si on I'а appris). Поэтому Эверарди не уставал повторять «учитесь дышать».

«Многим афоризмы Фламмариона и Легувэ могут показаться парадоксальными, но следует помнить, что для пения и декламации требуется совсем иной запас воздуха, чем для обыкновенной речи. Следовательно, чтобы петь, надо, прежде всего, научиться  дышать. «Дыхание певца должно быть, во-первых глубоким, во-вторых сильным и, в-третьих продолжительным.  Гораздо глубже, сильнее и продолжительнее, чем у людей не поющих». Такое дыхание, как природное, не изученное, встречается довольно редко, и о таких счастливцах говорят, что у них самой природой «поставлен голос». Это, впрочем, не совсем правильно. Конечно, с такими лицами меньше работы, но это не значит, что их голоса лишены дефектов и не нуждаются в развитии, обработке и культуре. «Лиц, способных артистически петь, не пройдя никакой вокальной школы, - нет, и не будет, говорил Мазетти, но иногда бывают, среди учащихся, такие природой одаренные счастливцы, которые удовлетворяют требованиям, предъявляемым мною в смысле певческого дыхания». Такое дыхание, по мнению Мазетти, чаще всего встречается на юге и, в частности, в Италии, которую он, благодаря ее прекрасному климату и благозвучному, точно приспособленному для пения, языку, называл «природной консерваторией». «Северяне, замечал maestro, не умеют правильно дышать по вине их сурового климата». «Когда воздух зимою холоден, как напр., в России, то люди инстинктивно избегают глубокого дыхания». «Только на юге, напр., под благословенным небом Италии, люди дышат глубоко, полной грудью, что так необходимо для пения». «По-моему, прибавлял Мазетти, в России даже не говорят, как следует, а шепчут (on chuchotte). «Сравните Итальянскую толпу с русской, - итальянцы говорят очень громко, энергично, движения у них живые и непринужденные, и все это, благодаря, главным образом, климату и отчасти темпераменту латинской расы». «Но даже в России большинство лучших певцов уроженцы юга, Украины, где климат все-таки относительно мягче.

Что касается механизма  глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Мазетти , как почти все  лучшие итальянские maestri, начиная со старинных Tosi, Mancini, Роrроrа и. кончая новейшими - Гарсиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе не совсем правильно называют также «диафрагматическим».

Здесь я позволю  себе дать некоторые общие разъяснения  относительно разных типов дыхания, ибо, вероятно, далеко не все знакомы  с этим специальным вопросом, о котором написано огромное количество литературы. Я не буду, конечно, утомлять внимание детальным изложением различных взглядов теоретиков вокального искусства и ограничусь лишь самым кратким, схематическим обзором.

Научно установлено, что вообще существуют три типа человеческого дыхания. Первый тип - это плечевое, или, иначе, ключичное дыхание, при котором расширяется верхняя половина грудной клетки, причем легкие растягиваются только в верхушках, и в то же время брюшная полость отступает назад. Этот тип ныне всеми без исключения педагогами признан неправильным, ибо, при несовершённом и частичном расширении полости легких запас воздуха ничтожен, а, следовательно, невозможным становится необходимое для пения полное вдыхание и выдыхание. Такого рода дыхание наблюдалось прежде преимущественно у певиц, вследствие злоупотребления одной, когда-то совершенно необходимой принадлежностью дамского туалета - корсетом.

Второй тип - это боковое или фланговое дыхание, при котором действуют, главным образом, средние и боковые части грудной клетки. При этом типе дыхания, брюшная полость втягивается при вдыхании и выпрямляется при выдыхании. Фланговое дыхание дает певцу больший запас воздуха, чем ключичное, но, все же, запас этот значительно меньше, чем при употреблении грудо-брюшного дыхания. Тем не менее, многие и очень хорошие певцы, и педагоги, как напр. Решке, были сторонниками этой методы. Несомненно, однако, что все старинные итальянские учителя, а также лучшие педагоги новейшего времени, которых я уже называл, - применяли только грудобрюшное дыхание, которое вырабатывает наиболее глубокий вздох и дает наибольший запас воздуха. Все почти великие певцы и певицы XIX и XX столетия знали и применяли только грудо-брюшное дыхание. При этом типе грудная клетка поднимается лишь немного, но зато сильно расширяется брюшная полость при вдыхании и, наоборот, опускается при выдыхании. Получается теоретически самый большой запас воздуха и самый глубокий вздох или, что одно и то же, самое глубокое и сильное дыхание. Это легко проверить на опыте, когда, напр., при сильной зевоте, воздух с силой заполняет легкие, то, непременно, непроизвольно, сразу поднимается и брюшная полость. В лежачем положении мы также невольно применяем этот тип дыхания. Этот тип в зависимости от положения тела иногда соединяется с фланговым. Грудо-брюшное дыхание ныне признается единственно правильным почти всеми медицинскими авторитетами. Повторяю, не буду утомлять внимания читателей и скажу лишь, что преимущества этого типа прекрасно описаны педагогами Гарсиа, Зибером, Сонки и др. Имеется на русском языке изданная в 1905 г. брошюра д-ра Галлата, в которой, в общедоступной форме, разобраны все типы дыхания и, в частности, изложены преимущества грудо-брюшного типа. Отмечу, что принципы правильного дыхания очень подробно изложены в изданной в 1920 г. интересной книге известного ларинголога Берлинского профессора Германа Гутцмана. Stimbildung und Stimpflege (образование и культура голоса). Итак, как я уже указывал, Мазетти признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «можно, конечно, петь и при боковом, фланговом дыхании, но оно недостаточно глубоко и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». Если мы вспомним, что при пении, а также декламации требуется в 3--4 раза больший запас воздуха, чем в разговоре, то это, конечно, подтверждает правильность взгляда Мазетти и других выдающихся педагогов вокального искусства. В смысле применения типа дыхания. Мазетти не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он. Итак, если отбросить всю научную терминологию, определяющую различные типы дыхания, то можно просто оказать, что Мазетти был сторонни ком глубокого, самого глубокого дыхания как единственно пригодного для пения.

Если в настоящее  время преимущества глубокого грудо-брюшного дыхания почти бесспорны, то в  начале 90-х годов прошлого столетия, когда Мазетти стал профессором консерватории, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, тоже в свое время говорили и о Ламперти, который, в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал тростью в брюшную полость и приговаривал «Canta da qui, bestia»--«пой отсюда, бестия». С другой стороны, многие медицинские авторитеты оценили по достоинству методу глубокого дыхания. Мазетти смеясь, рассказывал, что известный терапевт д-р Бертензон присылал к нему совершенно безголосых легочных больных исключительно для того, чтобы они научились дышать глубоко. Идея Бертензона о благотворном влиянии глубокого дыхания на укрепление легких не нова. По этому поводу имеется литература, так, напр., французская брошюра Ciccolini «глубокое дыхание, метод его применения для развития вокального, искусства и для лечения чахотки». Американский педагог Leo Koffler, страдавший в молодости слабостью легких, (в его семье было много чахоточных) пишет, что он совершенно излечился, только благодаря изучению глубокого дыхания и т. д.

Будучи убежденным сторонником методы глубокого дыхания, Мазетти никогда, однако, не впадал в смешные преувеличения, которые  не были чужды некоторым педагогам, фанатическим адептам грудобрюшного  типа. Так, напр., Doria Devinne (M. 868), ученица  Ламперти, дошла до того, что говорила: «от глубокого дыхания улучшается аппетит» и далее «от него всегда полнеют худые девушки».

По мнению Мазетти, певицы и певцы, в огромном большинстве  случаев, детонируют только вследствие неправильного дыхания. Это подтверждается, говорил он, тем известным фактом, что иногда детонируют лица, обладающие абсолютным слухом, как, напр., артистка бывш. Мариинского театра Носилова. Если неправильность интонации происходит от плохого слуха, то, продолжал maestro, дело безнадежно, но, если дефект являлся  результатом болезни голосовых  органов, или неправильного дыхания, то д-ра и я это исправим. Указывал Мазетти и на то, что учащиеся обыкновенно повышают, а певцы, на склоне лет, понижают. В первом случае еще не умеют владеть дыханием, а во втором - дыхание старческое, усталое. «Слабеет организм, слабеет  и дыхание, замечал профессор, особенно если нет прочного фундамента, т.е. если нет вокальной техники».

Мазетти учил, что  дыхание должно идти одновременно через  ноздри и рот. В этом отношении  его система не совпадает с  учением Гарсиа, Ламперти и даже старых итальянских учителей, Tosi, Mancini, Porpora и др., но зато вполне аналогична с мнением врачебных авторитетов, напр., вышеназванного профессора Гутцмана. «Дышать при пении только через  ноздри невозможно, и не естественно, говорил Мазетти. «Можно, конечно, дышать через ноздри, но лишь когда человек  молчит, а для разговора и, тем  более, для пения надо ведь раскрыть рот, и с этого момента наступает  комбинированное вдыхание через  рот и через ноздри». Буквально тоже самое говорят врачи профес. Гутцман, Краузе и другие.