Школа бельканто Умберто Мазетти в русской вокальной културе

2.3 Роль резонаторной области при звуковой проекции.

Важную роль играет носовая полость, считал Мазетти. Вместе с придаточными пазухами она принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливается, ему придается своеобразная звучность, тембр. Для правильного произношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух говорил ученикам Мазетти. Именно их индивидуальность придает каждому человеку своеобразный тембр голоса.

Интересно, что  полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют  по своему назначению акустическим сосудам, замурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции природных  резонаторов. Механизм правильного  голосообразования строится на максимальном использовании резонирования. Резонатор - прежде всего усилитель звука. Резонатор  усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов  резонанса позволяет достичь  огромной силы звука до 120-130 дб, поразительной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.

В вокальной  педагогике различают два резонатора: головной и грудной. Нижний, грудной  резонатор придает певческому звуку  более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям  низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких - головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и  головного резонаторов.

2.4 Регистры голоса, регистровый порог и освоение крайних звуков диапазона.

Есть еще один сложный и спорный вопрос, который  очень интересовал педагогов  особенно современных, ибо старые итальянские  учители XVII и XVIII веков им занимались немного, -- это вопрос о регистрах человеческого голоса.

Вокалисты знают, что на известной ноте, однако неодинаковой для различных голосов, голос  как бы «ломается». Становится трудно и неудобно петь, если не видоизменить способа давать звук и направления  воздушной струи. Это навело на мысль, что во всяком голосе не один, а два, и более регистров, которые надо различать. Старинные итальянские maestri, как я уже упоминал, сравнительно мало говорят об этом, ибо, как справедливо замечает немецкий педагог Зибер, «при огромной вокальной технике певцов того времени, их голоса представляли из себя как бы один монолит: переходы от одного регистра к другому были, безусловно, сглажены и все ноты звучали одинаково». Тем не менее, и тогда уже итальянские ученые различали два регистра -- грудной (di petto) и головной (di testa) -- и даже иногда говорили о третьем среднем регистре. Но они, же (напр., Mancini) указывали, что встречаются и такие на редкость одаренные певцы, которые все поют в одном грудном регистр. С упадком вокальной техники вопрос о регистрах приобретает особую остроту. Начинается, как говорит Зибер, «погоня за регистрами». Гарсиа различает их три и даже четыре. С другой стороны тот же Гарсиа говорит, что, в сущности, бас и баритон часто поют все в одном регистре. Генке различает уже 5 регистров. Регистрам давали всевозможные названия: светлого и тусклого, первого и второго, фальцетного, грудного низкого и грудного высокого, толстого, малого, среднего и т. п., причем для каждого регистра рекомендовали особый способ давать звук; Некоторые, как, напр., Muller-Brunow (M. 801), высказывались вообще против регистров и говорили, что существует всего один регистр, а американский педагог Sweet просто говорил: «мне все равно, сколько регистров, хотя бы 47. Мой учитель Varesi учил меня пению, а не регистрам». Словом, по поводу регистров нет установленного мнения. Каждый теоретик дает этому вопросу свое толкование и иначе объясняет происхождение регистров. Интересно, напр., объяснение самого образования регистров теоретиков Hammonic и Schwartz, Manuel du chanteur (M. 855). Они говорят, что в грудном регистре вокальные струны, т.-е. голосовые связки, резонируют на всем своем протяжении, а в головном или фальцетном вибрации подвергается только часть струны. Вокальные струны в головном регистре менее длинны, менее толсты и менее натянуты. Следовательно, более плотны, чем в грудном. Условия совершенно аналогичные с теми, в которых находится третья струна скрипки, когда из нее извлекают ноту la, нажимом 4-го пальца. Как же к столь сложному вопросу относится Мазетти? Откровенно говоря, я затрудняюсь дать точный ответ, ибо Мазетти своего отношения к вопросу о регистрах никогда не формулировал и разговоров на эту тему очень не любил. Однако из его способа показывать ученику, можно довольно определенно сказать, что он придерживался староитальянской двухрегистровой системы (di petto и di testa), грудной и головной, без всяких промежуточных. Но при этом Эверарди часто говорил, что терминология итальянцев неудачна, ибо никто ведь не поет «грудью» или «головой», а голосом, что не одно и то же. Как я уже упоминал, Мазетти для голосообразования ставил на первый план дыхание, и отсюда логически вытекает его отношение к регистрам. Его взгляды близки взглядам немецкого педагога Schmitt'a (M. 797), который говорит, что механизм образования тона (Мазетти сказал бы просто певческого звука, ибо немцы придают термину «тон» специальное значение) от самого низкого до самого высокого совершенно одинаков. Единственное изменение при высоких тонах, которое должно наступить разно у всякого голоса, состоит лишь в том, что струе воздуха дается другое направление, а именно она должна вестись в высшие отделы костей головы». Мазетти говорил почти тоже самое, но понятнее, а именно: «всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе, т.-е. по техническому выражению певцов, «в маске» -- в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи, но начиная c той ноты, на которой голос «ломается», воздушная струя при выдыхании должна быть приподнята и направлена несколько выше по отношению к резонатору, что непременно требует известного усилия со стороны поющего. Это достигается только нажимом на воз душную струю, который производят группы выталкивающих струю мускулов.В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т.-е. грудного регистра) должен звучать и в резонаторе, а во втором, обратно, что т. н. головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). «Часто также Мазетти говорил «мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить, что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т.-е. грудного с головными, -- слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это т. н. «voix mixte», который Гарсия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Мазетти никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», утверждал maestro, и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению воздушной струи в резонатор, их голоса звучат». Тоже самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (I'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все даже разговаривают в обоих регистрах» (М. 430). Так обыкновенно разговаривал и и его приветствие «bonjour, mon cher » или «bona giorno» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Для того чтобы  направить воздушную струю при  нотах т. н. головного регистра как  следует по отношению к резонатору, Мазетти прибегал к приему, о котором  я в литературе упоминаний не встречал. Это нечто в роде «coup de giotte» (гортанного удара) Гарсиа, но так как дело идет о быстром сокращении диафрагмы  и брюшных мускулов, то я назвал бы этот прием «coup de ventre» (удар брюшной). «Дайте толчок воздушной струе, говорил  он, ударьте ее снизу нажимом диафрагмы  и брюшных мускулов, и она сама пойдет в резонатор, в маску, и  даст требуемый звук». Быть может  я ошибаюсь, но мне кажется, что  прием, о котором я говорил  выше, употребляется всеми учениками  франц. педагога Ponchard'a, у которого учился и Мазетти . Я наблюдал, как пел  другой знаменитый ученик Ponchard'a -- Девойод. Совершенно так же, как учил Мазетти, он, когда надо было взять мощную верхнюю ноту, очень быстро, заметно  на глаз, сокращал брюшную полость, и воздушная струя под влиянием толчка со страшной силой ударяла  в резонатор. Помню, что Девойод  пел в Аиде Амонастро, и когда  он взял верхнее la bemol, то воздушная  струя так ударила певца в  маску, что он даже зашатался. Но звук получился потрясающий по силе и  чрезвычайно красивый.

Помимо «толчка» Мазетти для слияния регистров  обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung» «закрытие звука» и говорил, что в то время до «перелома», тоесть в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарсиа, белым (сильно открытым), в высоких нотах перелома и далее вверх звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Мазетти, «надо надеть на него шапочку».

Указывая и  подчеркивая значение резонатора, Мазетти  никогда не забывал прибавить, что  без грудной опоры или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них  мало грудной опоры, голоса их не трогают  сердца, и в них нет жизни. Певец  должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут  мягкими и в то же время мощными.

Указывал Мазетти  также и на то, что некоторые  певцы могут, без ущерба для голоса, петь грудным звуком и притом открытым, значительно выше обычного перелома голоса. Это отмечают и старинные итальянские педагоги, как, напр., Mancini. Такой голос был у знаменитого тенора Мазини, который легко брал верхнее la открытым грудным звуком, и у него оно звучало мягко и очень красиво. Но подражать таким исключительным голосам опасно, говорил Мазетти, ибо это дар природы.

Для слияния  регистров он обыкновенно советовал  упражняться в пассажах снизу вверх. Причём, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать нажим на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

В дополнение к  приведенному взгляду Мазетти о  том, что современные певцы, в  ущерб качеству звука, преувеличивают значение резонатора, я не могу не сказать  об одном замечательном открытии в этой области. Открытие это сделано  в России. Недавно я случайно прочитал брошюру Робина, который был в  Киеве и даже прочел лекцию о своем  изобретении.

Брошюра эта  издана в 1918 г. и озаглавлена «Резонансно-рупорное пение». Вот что говорит автор (я сохраняю все его подлинные  выражения). «Ламперти, Ниссен-Саломон  и другие преподаватели -- все ничего не понимали. Самое важное в пении  это cavum nasale, носовая полость. Воздух должен концентрироваться в носу, и тогда получается могучий рупор, в котором голос звучит и вибрирует, как в трубе граммофона и, при  минимальной затрате дыхания  и спокойной работе голосовых  связок, дает необъятные звуки». Далее  «голос должен звучать и петь в  носовой полости; надо упражнениями постепенно вогнать голос в этот рупор и отрешиться от пения ртом, надо вообразить и ощутить, что голос  и каждое слово выходят из ноздрей  и обнимаются ноздрями, как губами», и еще: «если певец гнусавит, то это значит, голос весь своим дыханием и пением не прошел через рупор, и певец либо пропускает воздух через нос без звука, либо просто тянет носом воздух». В заключение автор торжественно заявляет, что «обыкновенное прижизненное дыхание недостаточно для пения». О посмертном дыхании автор, к сожалению, ничего не говорит. Я позволил себе привести эти выдержки из замечательного труда Робина лишь для того, чтобы показать, до чего может довести человека увлечение даже одной частью нашего резонатора, в данном случае только носом.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (напр., Tosi) Мазетти говорил: «певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала  автоматически». «Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», повторял он. «Это как в танцах, шутя, добавлял Мазетти, ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».

ГЛАВА III.

3.1 Работа над  гласными и согласными, дикция, тембр  и природные голосовые данные.

Гласные звуки  Мазетти признавал только итальянские  «а, е, i, о, и», и потому итальянизировал  соответственные русские гласные. Он требовал, чтобы русское «е»  звучала как «э» оборотное  с легким придыханием, как будто  бы после него стоит «h». Тоже по отношению  к «i», которые должно звучать  не «остро», а между «i» и «ы». Итальянцы говорят так, как будто  бы после «i» есть «h» с уклоном  к «ы» и это полезно добавлял он, ибо «h» ставит звук правильно: глубоко на дыхание. Мазетти даже сожалел о том, что в русском  языке нет звука, соответствующего французскому «h aspire» который, однако, фактически существует в произношении украинцев. Ни одной гласной он не отдавал предпочтения пред другой, как то делали другие педагоги (даже Ламперти). Ученик должен был петь упражнения на все гласные, при чем, первоначально  А и Е брались (конечно, до нот  головного регистра) очень открыто -- pour poser la voix, «чтобы уложить голос на дыхание», а потом, по мере успехов ученика, постепенно закрывались. Я не понимаю, говорил Мазетти, педагогов, которые чувствуют пристрастие к одной или двум гласным. Ведь петь надо на все гласные, а, следовательно, так надо и учить. При этом он иногда упоминал о следующем, классическом анекдоте: ученики одного педагога, всех учившего только на «у», спели в духовной кантате вместо «Алилуя» --«Улилую», чем не мало насмешили публику. Увлечение одной гласной особенно свойственно немецким педагогам. Как, напр., Muller-Brunow (M. 814) учил на O и на U и говорил, что для превращения этих гласных в «А» требуется минимум 4--5 лет. Впрочем, Мазетти относился довольно терпимо к увлечениям педагогов и говорил: «может быть у них есть свои основания для такой методы, а я их не знаю. Все равно, как учат, лишь бы в результате ученики пели хорошо и правильно произносили гласные звуки».

К особенностям преподавания Мазетти я отношу его  указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это т. н. «просветление» звука, о котором  вскользь упоминают старые итальянские  педагоги. Мазетти очень любил  в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост  и состоит главным образом  в том, что рот открывается  несколько больше, чем при темных, закрытых звуках.

Особое внимание Мазетти уделял правильному, ясному произношению согласных, и ученикам, которые чересчур «смягчали» или  проглатывали согласную, изрядно доставалось. Должно быть равновесие между гласной  и согласной, говорил он. Гласная  дает окраску согласной и наоборот, а если этого нет, то нет и музыкальной  речи! Мазетти увлекался произношением  согласных и даже утверждал, что  можно придавать согласной, помимо предшествующей или последующей  гласной, тот или иной оттенок -- любви, злобы и т. п. Итальянский язык изобилует большим количеством  гласных, перемежающихся со звонкими согласными. Поэтому исполнение на итальянском  языке отличается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если певец овладевает настоящим  резонансом, то у него оживает и  слово. Тезис маэстро Барра: "Мелодическое пение может быть разговорным". Он говорил, что когда звук голоса обретает правильность резонаторной настройки  и легкость - согласная полетит  в зал вместе с гласной и  слово будет достаточно разборчиво. В "губном резонировании" маэстро  Барра видел залог хорошей  дикции.

Он пишет в  своей книге: "Дикция зависит от правильности произношения согласных; гласные - звуки, образуемые голосом, согласные  – звуки, произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вокалисты-практики говорят: "гласная несет на себе согласную, как конь седока" или "гласные - река, согласные - берега". Четко и твердо выговаривать согласные, но не забывать, что «утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмического движения мелодии».

Слова, образуемые при пении, должны находиться "впереди", то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, на кончике языка, в передней части рта, под носом. Дикция и фразировка почти столь же важны, как и кантилена, говорил Мазетти, и требования его в этом отношении были очень велики. К удивлению учеников, он, несмотря на плохое знание русского языка, каким-то непонятным образом угадывал, правильна ли дикция исполнителя, и обмануть его не было возможности. «Это не так, я плохо знаю язык, но я чувствую, что это не так. Ты кушай согласные» и т. д., и он всегда был прав.

3.2 Развитие технических  и музыкальных аспектов при пении.                                                                                                                          

Ученики у Мазетти  начинали с простейших упражнений: сперва на одной ноте, потом шли секунды, терции и т. д. Очень любил он пассажи и октавы. Особенно следил maestro за правильным переносом звука сверху вниз в октавах. Portamento вниз надо было исполнять так, чтобы голос не скользил быстро, ибо тогда получается, как говорил Мазетти, уже не portamento, a vomitando (рвотное). Не могу сказать, чтобы он, как делают иные педагоги, отдавал предпочтение piano или forte. Упражнения пелись на всякий лад, но Мазетти часто говорил: «я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto. Когда ученик пел forte там, где не следует, его, неизменно, останавливал грозный окрик maestro. При правильном распределении звуковой силы певец даже с небольшим голосом всегда понравится больше крикуна (criard) с хорошими голосовыми средствами. Арий, в которых без большого крика (grande guele), Мазетти не любил и редко позволял петь ученикам. Кантилене Мазетти уделял наибольшее внимание, и в этом отношении его взгляд вполне совпадал с мнением всех лучших итальянских педагогов. Подобно Ламперти, он всегда говорил: "филируйте звук, пойте legato и старайтесь, чтобы звук как бы лился, плавно и свободно -- это и есть bel canto. Увы, говорил maestro, раньше инструменталисты подражали кантилене таких певцов, как Креочентини, Фаринелли, Каффарелли, Рубини, а теперь все наоборот, и это лишь потому, что в упадке вокальная техника.