Школа бельканто Умберто Мазетти в русской вокальной културе

Вокальной технике  Мазетти придавал огромное значение. Все без исключения ученики должны были упражняться в гаммах, пассажах, трелях, стокатто и проч. Мазетти говорил, что для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

Ритмическая точность требовалась, безусловно, особенно если арию пели во второй, третий раз, причем ученик должен был петь наизусть и «не думать о нотах и словах», а только об исполнении. Не выучившие урока часто изгонялись «придет в другой раз, когда будет знать», говорил Мазетти, а иногда и более резко: «я не учитель сольфеджио, а профессор пения... уходить». Следует заметить, что Мазетти, конечно, очень ценил в учениках музыкальность, но в то же время не советовал даже прилично играющим на фортепиано аккомпанировать себе. Во-первых, говорил он, лучше, полезнее петь стоя, чем сидя; во-вторых, среди--певцов очень мало действительно хороших пианистов, а дилетантский аккомпанемент вреден и ведет лишь к тому, что вещь разучивают плохо с ошибками. Он, не придавая также преувеличенного значения навыку читать ноты, хотя лично читал ноты с листа как книгу. Такой навык, конечно, очень облегчает разучивание партии, но, увы, прибавлял он, я заметил, что ученики, легко читающие ноты, совсем не склонны к работе над отделкой роли. Для этого требуется известная сила воли и любовь к искусству, а ученик или артист, которые могут любую партию разучить в несколько дней, считают излишним работать над деталями что, однако, необходимо. В пример он приводил своего ученика, тенора, А. Каратова человека на редкость музыкального, который никогда не имел инструмента и в бытность в консерватории все учил по камертону, причем в 2--3 дня мог приготовить и прилично спеть самую большую оперную партию. О нем же Мазетти рассказывал, что, когда А. Каратов впоследствии был провинциальным антрепренером, то ему не раз экспромтом приходилось заменять заболевшего капельмейстера и дирижировать даже наизусть. Этого я не мог бы, добавлял maestro, а все-таки, несмотря на свою музыкальность, А. Каратов пел только прилично, ибо никогда не заботился об отделке партии. Я всегда предпочту такому певцу другого, относительно менее музыкального, но более прилежного, и вдумчивого, каким, например, был Тартаков, говорил Мазетти. К слову сказать, у самого Мазетти слух был абсолютный, музыкальность громадная он всегда сам аккомпанировал себе и ученикам.

В современном  оперном репертуаре почти нет  почвы для тех технических  трудностей, которые приходилось  преодолевать нам. Сейчас опера в  значительной степени «один разговор на музыка». Но, тем не менее, я нахожу, продолжал он, что и теперь без  вокальной техники обойтись нельзя. Как, например, баритон не может спеть Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость. Особенно любил Мазетти трель, которую старые итальянцы называли «квинтэссенцией всякой колоратуры», ибо она придает кадыку верность и силу. Трель, конечно, должна была быть очень точной, на двух нотах, а не vibrato на одной, что строго преследовалось. Это не трель, а «козел» говорил он о vibrato. Такое «vibrato» и cтаринные немецкие педагоги называли «козлиной трелью» (Bockstriller). Когда-то, по словам maestro, vibrato с постепенным замиранием было общеупотребительно, особенно в серенадах, в унисон с аккомпанементом гитары и мандолины, но теперь все это оставлено. В противоположность мнению Ламперти и других, Мазетти хотя и признавал, что лучше, если трель природная, но, по его словам, выработанная трель, т. н. «трель беглости», не уступает природной, но требует только очень долгой и упорной работы. Говорил Мазетти и о злоупотреблении трелью, чем особенно грешила в XVIII веке знаменитая Болонская школа пения Pistocci (вернее, его учеников Bernacci, Pasi и др.) Тогда, действительно, везде и всюду вставляли пассажи и особенно трели, что, конечно, бессмысленно. Сам Мазетти был громадным мастером беглости. Учеников, всегда поражала техника Мазетти: его безукоризненные трели, пассажи, стокатто, гаммы, а, главное, легкость и уверенность, с которой престарелый маэстро проделывал эти вокальные чудеса.

Невнимание учащихся к развитию беглости искренно огорчало Мазетти: они не понимают, говорил  он, что техника необходима для  пения. Где вы видели, добавлял он, хорошего пианиста или скрипача без техники? А певцы думают, что беглость и  техника излишни, и в этом они  горько ошибаются. Зато, если Мазетти замечал у учеников природную способность к колоратуре, как, напр., у меня, то это его сердечно радовало, и он с увлечением работал над развитием беглости, причем заставлял петь такие арии, которые никакого отношения к современному репертуару не имеют. С точки зрения учащихся нашего времени это, конечно, было бесполезным трудом. Мне, напр., он давал арии из оперы Mercadante «Zaire» (Iiete voci), из оперы Раеr'а maitre de chapelle» и т. п. Как это ни странно, но я, драматический баритон, пишет один из студентов по желанию maestro пел у него, конечно, не для публики, а как вокализ -- valse Venzano. В финале вальса Мазетти вставил трель на mi fa, которая далась мне не сразу, a maestro, он мне эту трель показывал, исполнял ее легко непринужденно. И это, не забудьте, в 70 лет! Если кому-нибудь трель вообще не удавалась, то Мазетти, конечно, давал соответственные упражнения, причем часто рассказывал забавный анекдот, которым я позволяю себе поделиться с читателями. По его словам, знаменитый композитор Беллини, обладавший неистощимым юмором и изобретательностью, как-то заметил, что у басов, при исполнении его кантаты, трель совершенно не слышна. Беллини решил, что надо научить хористов делать трель и прибегнул для этого к следующему оригинальному способу. Он поставил их за ширму и предложил, когда им придется начинать трель, петь, становясь на одну ногу, и в то же время энергично дергать другой ногой. Получалось сотрясение всего тела, а след, и сотрясение гортани, что и вызвало почти правильную трель у поющих. Так учил Беллини, смеясь говорил Мазетти, вот не хотите ли испробовать его систему!

По мнению почти  всех педагогов, тембр, окраска звука -- дар природы и изменению не подлежит. Мазетти придерживался  другого взгляда. Он говорил: да, существенно  тембр изменить нельзя, но его можно  до известной степени улучшить. И  это потому, что наш резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например гармонический  ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить воздушную струю  в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое -- иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление воздушной  струи, при котором получается наилучший  для данного голоса тембр. Следовательно, в этом отношении взгляды Мазетти  не совпадают с мнением многих педагогов. Так напр., Г. Л. Сюннерберг говорит о «punctum fixum», определенном месте, куда должна быть направлена воздушная  струя: обязательно к твердому небу, немного выше верхних резцов, что  противоречит сейчас указанному взгляду maestro. Но тот или иной тембр должен быть однороден на всем протяжении голоса, и если, напр., середина или  низы имеют одну окраску звука, а  верхние ноты резко отличаются от них по тембру» то это Мазетти  считал дефектом. Как будто поет не один человек, а два, и это очень  нехорошо, добавлял он. Замечу, что такой  дефект был в молодости у известного тенора Алчевского, но потом, под влиянием школы Решке, почти исчез. По словам Мазетти были однако и такие певцы, которые, помимо громадного диапазона в три октавы, обладали и феноменальной способностью, почти до неузнаваемости, видоизменять окраску звука. Таким, певцом был, напр., знаменитый французский артист Мерли.

3.3 Особенности  и признаки национального вокального языка.

Я уже упоминал, что, по мнению Мазетти, классической страной  пения, благодаря ее благодатному климату, всегда была и будет Италия. Но не меньшее значение придавал он и языку  певца: И на Кавказе и в Крыму  хороший климат, говорил он, но, благодаря  языкам, на котором говорит население, там лишь в виде исключения попадаются хорошие певческие голоса. На первый план, в смысле благозвучия и равновесия между гласными и согласными, Мазетти  ставил, конечно, итальянский язык, язык «bel canto». Затем следует французский, в котором, однако много носовых  двугласных «еn и on» хотя они и  удобны для высоких нот. Испанский  язык хорош для пения, но в нем  есть гортанное «х». Из всех славянских языков Мазетти особенно ценил русский  и считал его очень удобным  для пения. Мне не нравятся только два звука, говорил он, «х» и  «щ», я их не могу произнести, и, шутя, добавлял, нельзя ли их выбросить или заменить другими. Польский язык нравился ему значительно менее, хотя в нем имеются двугласные «еn и on», как во французском языке. Шипящие «кши» и «пши» польского языка приводили Мазетти положительно в ужас, ибо это, по его словам, странные, для пения немыслимые звуки. Немецкий язык в пении Мазетти не любил, а говоря об английском, цитировал известную язвительную фразу Гейне: «человек пожует, пожует, потом выплюнет, и это называется английским языком». Английский язык не пригоден для оперного пения, а потому у них нет национальной оперы, говорил maestro. Но и те чересчур мягкие языки, в которых преобладают гласные звуки, тоже не годятся для bel canto. Например в финском языке только и слышны гласные -- а, а, а, е, е, е, i, i, i. и т.д. Это бедный язык, в нем нет силы и энергии, а обилие гласных напоминает детский лепет. Говоря о языках, Мазетти ни когда не делал странных обобщений.

ГЛАВА IV.

4.1 Мазетти в  классе и на сцене.

Несмотря на всю свою авторитетность, Мазетти  никогда не стремился к подавлению в учениках индивидуальности. Наоборот, он сердился, когда некоторые ученики  старались рабски копировать его  манеру исполнения. Надо всегда «сам думала», говорил он, т.-е. самому думать и  работать иначе это не артист, а  совсем «обезьян», который передразнивает своего maestro. Самостоятельное творчество особенно в области вокального нюанса его радовало. Это хорошо: ты думала, чувствовала, есть sentiment, есть душа. «А пение без душа никуда не годится». Когда поет душа, настроение должно отражаться на лице в мимике певца. Но само собою понятно, что мимика должна быть непринужденной и естественной. Только никаких преувеличений (anocune exegeration) говорил он, ибо всякое преувеличение смешно. Лишь в одном случае, за время моего 6-тилетнего ученического стажа рассказывает в своих воспоминаниях А.Нежданова, Мазетти прибегнул к приему, который называется «учить с голоса». Он тщетно объяснял ученице какой-то вокальный оттенок, она не понимала, и Мазетти злился. Вдруг он позвал меня на помощь» надо показать, как это спеть. Она, то есть ученица, меня не понимает. К слову сказать, Нежданова, была одной из его лучших учениц и блестящая певица, с медалью, окончила консерваторию, голос ее, серебристое лирическое сопрано, сохранился вполне, и пела она превосходно, артистически. В позе смиреной ученицы Нежданова стала у рояля и спела указанную maestro вещь. Мазетти строго поглядывал на супругу, но замечаний не делал, да и не за что было, ибо пела она отлично. «Карашо, изрек Мазетти, а теперь, обратился он к непонятливой ученице, повторять и поет как она».

Меня и всех учеников всегда удивляла способность  Мазетти увлекаться исполнением. Когда  он был в духе, то без конца  пел со всеми учениками и ученицами: с сопрано и тенором фальцетом, с басом и баритоном a piena voce. Он увлекался сам и увлекал нас. «Надо чувствовать, надо переживать, надо думать, ты Риголетто, а ты Д. Жуан, ты Рауль, а ты Розина, Джильда и  изображать данный персонаж, иначе  в пении нет жизни, а только звуки, звуки». В maestro была в высокой степени развита способность перевоплощения. На наших глазах он, с легкостью и молодой горячностью, входил в роль, то, например Розины, то герцога и всегда с бесконечным совершенством. Пел он на своем веку с величайшими мировыми артистами и все их вокальные нюансы сохранялись в памяти maestro, как книги в громадной библиотеке. Словом, Мазетти был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов. Позволю себе изложить воспоминание об одном уроке, которого пока жив, не забуду. Мне пришлось петь выход Валентина и затем молитву пишет один из любимых студентов Мазетти. Спел, кажется, недурно, но Мазетти молчит, не хвалит и не ругает, значит чем-то недоволен. После нескольких минут молчания он изрек: «Это не то, это звук, это ноты, ты поет, как стакан воды пьет (т.-е. пьешь), нет душа, ты не молился за сестра, а только пел музыку. Надо молиться, надо думала: я солдат, я иду на войну, сестра одна, нет защиты, и я молюсь. Поняла? Надо повторить. Tiens, вот.,продолжал он, вытащил из кармана двугривенный и сунул мне в руку, думала это портрет сестры, это образ (во французском тексте sainte medaille -- образок), смотреть на это, повторить и молиться». Когда Мазетти сунул мне в руку монету, на которую я должен был молиться, то, каюсь, я невольно улыбнулся. Он это заметил, и разразилась буря. Maestro сломал дирижерскую палочку о рояль, почему-то схватил своего любимого аккомпаниатора «Я тебя любит, как мой сын, а ты смеялся, ты не артист! Ты не любит arte (искусства), ты не имеет душа, нет чувства, santimento, ты поет как извозчик, уходить из класса» и т. д. и т. д. Такой разнос, да еще в присутствии класса, до того взволновал меня, что я со слезами на глазах просил разрешить мне повторить. Maestro согласился не сразу, но потом сказал: «поет» и сел ко мне спиной. Вероятно, под влиянием громадного нервного потрясения, вызванного предыдущей бурной сценой, со мной случилось нечто непонятное, Я забыл, что пою в классе, в присутствии Мазетти, и мне показалось, что я, действительно, солдат, ухожу на войну, что у меня сестра, и я со слезами в голосе молюсь за нее! Не помню, как я пел, но потом ученики и ученицы говорили мне, что никогда они не слышали молитву Валентина в такой передаче, исполненную с таким нервным подъемом и даже не думали, что я вообще могу так петь. Когда я кончил, в классе царило гробовое молчание. Потом Мазетти встал, подошел ко мне и, хлопнув по плечу так, что я присел (рука у него была тяжелая), воскликнул: «карашо! Может петь, а не хочет, ах, какой ты звинья»! Затем он, чтобы загладить свою горячность, пригласил невинно пострадавшего аккомпаниатора и меня к завтраку.

Особенно интересно  было, когда с ним проходили  партии не ученики, а артисты, хотя в  таком случае нам присутствовать не полагалось, пишет Нежданова, ибо и с артистами Мазетти не церемонился. Мне лишь случайно пришлось слушать, как он показывал партию «Отелло» артисту Киевской и потом Московской оперы. Это было бесподобно в смысле оттенков, но бедному тенору страшно доставалось. Вообще Мазетти был такого мнения, что всякий певец, даже знаменитый, должен после сезона отдохнуть, а потом поработать с хорошим профессором, чтобы настроить голос, как настраивают фортепиано. Можно себе представить, как такому великому артисту, каким был Мазетти, иногда скучно и тяжело было работать с учениками и особенно с начинающими. По отношению к сценическому воплощению Мазетти тоже предъявлял не малые требования «Каждый жест, каждое движение должны быть продуманы и прочувствованы», говорил он надо работать, но так, чтобы публика не замечала нашей черновой работы. Раз артист на сцене, то все исполнение должно быть согрето огнем вдохновения и искреннего увлечения, ибо только тогда мы можем покорить публику». По словам лиц, видевших Мазетти на сцене, а также по отзывам, современных ему критиков, он был великолепным артистом, в исполнении которого гармонически сочетались и прекрасный голос и абсолютная музыкальность и продуманное, полное воодушевления воплощение сценических типов.

Какую музыку любил  Мазетти? Всякую хорошую, обыкновенно  отвечал он, но все-таки это было не совсем так. Я говорю об опере, ибо  он сравнительно мало интересовался  камерной и симфонической музыкой, хотя знал и превосходно исполнял Lieder Шуберта, Шумана, Брамса и друг. Но все его симпатии тяготели к  опере, и, притом, главным образом, к  итальянской и французской. Немецкую оперу и в частности Вагнера  он не любил, хотя и говорил, что это  «sublime et grandiose», он в то же время указывал на то, что в произведениях Вагнера, кроме Тангейзера и Лоэнгрина, центр  тяжести перенесен в оркестр, и певец играет второстепенную роль. Все почти оперы Вагнера не для bel canto, говорил Мазетти, ибо это  «разговор на музыка, а не пение». Сознавая, что многие итальянские  оперы устарели по фактуре, Мазетти  все же их любил и не мог равнодушно слушать. Перед ним витали воспоминания молодости, воспоминания о блестящих  сценических успехах, когда с  ним пели: Паста, Малибран, Альбони, Патти, Гризи, Кальцоляри, Марио, Тамберлик и другие, давно сошедшие в могилу великие певицы и певцы. Как дивно, как божественно пела Малибран, в Норме «casta diva», вспоминал он, и на его большие выразительные глаза набегали слезы. Что касается русской музыки, то Мазетти любил и хорошо понимал только Глинку, Даргомыжского, Серова, отчасти Чайковского и значительно меньше Бородина и Римского-Корсакова. Мусоргского он не то, чтобы не признавал, но просто он был ему чужд. В частной жизни Мазетти был милейшим и добрейшим человеком, очень приветливым и гостеприимным хозяином. При его громадной памяти и общем образовании (учился он в Льеже по инженерному отделению, но курса не кончил, ибо изменил науке для искусства). Мазетти был чрезвычайно интересным собеседником. Когда разговор касался музыки, театра и жизни знаменитых артистов, то разным воспоминаниям и анекдотам не было конца.Грозный в классе, Мазетти дома превращался в милейшего человека, любящего угостить друзей и учеников стаканом доброго вина, и лишь тогда можно было навести разговор на интересующие учеников темы, но и то с известной осторожностью, чтобы не прослыть «философом». «Философия портит жизнь, а жизнь ведь так коротка, и потому выпьем лучше за здоровье дам». Все-таки иногда удавалось в застольной беседе выяснять некоторые уже тогда интересовавшие вопросы вокального искусства. Из воспоминаний его ученика:  помню, что я просил Мазетти разъяснить непонятное для меня разделение вокальных школ bel canto на французскую, итальянскую и немецкую. Новейшая ультропатриотическая немецкая школа (Hay, Schmitl и др.), выросшая под влиянием теорий Вагнера и его взглядов на оперу, была мне понятна, но разница между первыми двумя очень слабо обрисована в литературе. Мазетти ответил не сразу и, подумав, сказал: «существенной разницы между этими двумя школами я не вижу, хотя антагонизм, действительно, есть. Итальянцы обвиняют французов в том, что последние для драматических эффектов прибегают к крику (urlo francese -- французское рычание). А французы, особенно времен знаменитого Duprez, ставят в вину итальянцам их излишнее пристрастие к руладам, украшениям и сладкой кантилене, которая не всегда подходит к драматическому действию оперы. Но, безусловно, обе школы основаны на bel canto. Различие лишь в том, что французская школа обращает большое внимание на то, чтобы звук голоса или, точнее, его окраска соответствовал драматической ситуации. Так всегда пел Duprez, лучший исполнитель теноровых партий в операх Мейербера. Следует стремиться к гармоническому слиянию взглядов обеих школ, ибо каждая имеет свои достоинства и это достигнуто Гарсиа. Хотя его школа скорей итальянская, но жил он в Париже и усвоил некоторые особенности французской школы. «Может быть лишь благодаря тому, что я учился сперва в Париже, а потом в Италии, мое пение и сценическое исполнение были синтезом двух лучших школ bel canto», добавил Мазетти. Школа Panchard'a, некогда известного тенора, ученика Gara, которого его современники (жил и учил он в конце XVIII века) называли «величайшим певцом своего времени», несомненно, была лучшей французской школой, а такие учители итальянцы, как Ламперти, Гарсиа и Ноцарри, были в свою очередь знаменитейшими maestri итальянской школы bel canto. В результате сценические триумфы Мазетти, достойного ученика своих учителей. Краткие указания по пению оставленные Мазетти. Эти указания составлены им для учеников уже посвященных в основу постановки голоса. Вот содержание этих указаний: