Школа бельканто Умберто Мазетти в русской вокальной културе

Вдыхание через  ноздри фактически немыслимо, напр., при  быстром tempo, певец буквально не может  успеть закрыть рот и втянуть  воздух через ноздри или же он должен держать звук на дыхании до паузы, что тоже не всегда возможно. Утверждают, что вдыхание через рот производит шум, а через ноздри бесшумно, но это неправда. Вообще, дыхание певца должно быть, по возможности, бесшумным, но шум может быть слышен при обеих системах вдыхания. Утверждают еще, что при вдыхании через ноздри воздух, т.-с., фильтруется, но на это профессор Гутцман справедливо замечает, что певцы должны, вне зависимости от методы дыхания, избегать петь в сухих или пыльных помещениях, ибо ясно, что насыщенный пылью или очень сухой воздух раздражает горло. Надо сказать, что адепты вдыхания через ноздри все-таки сознавали невозможность для певца всегда вдыхать этим способом и поэтому шли на уступки. Так, напр., Гарсиа и Виардо соглашались с тем, что «иногда приходится дышать и через рот», а, ученица Ламперти, Дория Девинь (М. 868) говорит буквально следующее; «где нет достаточной паузы, певцу приходится красть воздух и схватывать дыхание в тех случаях, когда он не может закрыть рот и втянуть воздух через ноздри». Затем Девинь, чисто по-женски, капризно заявляет: «вообще не дело публики знать, как и когда мы дышим при пении». Словом, не будьте чересчур любопытны!

  Писали о вдыхании через ноздри Ламперти, Гарсиа и др. лишь по традиции, ибо так учили старые учители .XVII и XVIII в.в. -- Tosi, Mancini, Porpora и др. Но, во-первых, кто знает, действительно ли их ученики дышали только через ноздри, в особенности при быстрых темпах? Во-вторых, техника вообще и, в частности, техника дыхания в те далекие от нас времена была неизмеримо выше современной. Тогда ученики работали долгие годы и возможно, что их дыхание хватало на много тактов, на все протяжение от одной паузы до другой». Ныне это немыслимо и приводит лишь к тому, что ученики сопят носом, чему ты подражать не смей», грозно закончил maestro.

Чтобы мнение Мазетти  о недостижимости для нас техники  старинных итальянских певцов не показалось преувеличением, я позволю  себе цитировать, по Методологии пения  Мазурина, сведения о преподовании пения в 1636 году в школе знаменитого  учителя того времени Mazocci. Сведения эти вполне достоверны и заимствованы из солидного научного сочинения Linda «об акцентах и exclamazione в старинном  итальянском, пений». Ученики Mazocci были обязаны ежедневно до обеда упражняться  первый час в трудных пассажах, второй час в трелях, третий час  посвящался правильности и чистоте интонации, при чем все делалось в присутствии учителя и перед зеркалом для того, чтобы наблюдать положение языка и рта и избегать гримас при пении. Два дальнейших часа они посвящали изучению вкуса и выражения в пении и в музыкальной литературе. После обеда один час был посвящен теории звука, второй простому и двойному контрапунктам, третий композиции, остальное время игре на рояле, сочинению мотетов и т. п. музыкальной работе. По временам ученики пели в церквах Рима или ходили туда слушать произведения учителей, а по возвращении давали отчет учителю об услышанном. Часто они ходили также к старинным воротам Porta Angelica, где было превосходное эхо, и пели там, чтобы из ответов последнего, узнавать свои ошибки. Такова была громадная работа старинных итальянских певцов, которая нам кажется совершенно невероятной, но зато и результаты получались иные, в особенности, если принять во внимание, что тогда учились, лишь, лица, в голосе которых были минимум 2 октавы. Известен также след. факт. У Maestro Nicola Роrроrа в течение 6 лет учился один из знаменитейших певцов XVIII столетия Каффарелли и все 6 лет, ежедневно, долгие часы, пел только 4 странички этюдов, которые Роrроrа написал специально для него. Другой великий певец Ферри обладал таким продолжительным дыханием, что пел хроматические Гаммы в две октавы и, притом в трелях все, на одном дыхании.

Ясно, что при  такой системе преподавания можно  было развить феноменальную, непонятную нам вокальную технику и такое  продолжительное дыхание, которое  давало возможность легко выдерживать  длиннейшие фразы -- от паузы до паузы, а, следовательно, вдыхать лишь через ноздри. Теперь же об этом осталось одно воспоминание, и петь мы должны по- иному.

Как я уже  говорил, Мазетти требовал, чтобы  вдыхание было, по возможности, бесшумно. Певец должен дышать глубоко и  сильно, но бесшумно, и если его дыхание  слышно публике, то это большой недостаток.

Большое значение Мазетти придавал медленности выдыхания. «Чем медленнее выдыхание, тем лучше  дыхание держит звук». «От выдыхания  зависит сила и продолжительность  звука». «При коротком выдыхании невозможно плавное пение и недостижимы  многие вокальные, эффекты, напр., столь  излюбленное итальянскими певцами fermato. Поэтому, говорил Мазетти, всякий певец должен стараться в том, чтобы приобрести сильное и долгое выдыхание. В процессе пения дыхание  должно подстраиваться, приспособляться  к работе голосовых связок.

Это создает  лучшие условия для их вибрации, поддерживает то воздушное давление, которое нужно при той или  иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания голосовых  связок

Певцу важно  дыхание, связанное с пением. Главное  для певца не сила дыхания, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется  это дыхание, как регулируется выдох  во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компонентами голосового аппарата. Из физических упражнений для развития дыхания Мазетти  рекомендовал только одно, о котором, впрочем, говорили Ламперти и другие педагоги. Следует ежедневно утром  и вечером, непременно лежа, медленно вбирать воздух (через ноздри и  через рот) до отказа, несколько секунд задержать и, затем, как можно  медленнее, выдыхать воздух,-- так медленно, чтобы, напр., пламя свечи, поставленной около рта, не колыхалось от движения воздушного столба.Эти упражнения надо проделывать сперва беззвучно, а  потом на разные гласные, по 3--5 минут, но не доводить себя до утомления. Хорошее  долгое дыхание необходимо для певца  так же, как для водолаза, шутя, говорил maestro, и таким упражнением  можно так развить дыхание, что  певец сможет держать звук на дыхании  целую минуту, а то и больше, -- а минута на сцене ведь это вечность. Повторяю, это единственное физическое упражнение, которое Мазетти рекомендовал. Он упоминал также о том, что иные известные педагоги, стремясь развить  дыхание, прибегают к невероятным, диким приемам и буквально  истязают учеников. Такие приемы сгруппированы  в Методологии Мазурина, и я  позволю себе, курьеза ради, упомянуть  о некоторых. Один педагог заставлял  учащихся поднимать фортепиано и  в это время петь гамму. Другой требовал, чтобы ученики, что есть силы, быстро вбегали по лестнице на четвертый этаж, где он жил, и затем  ложились на диван. Потом на брюшную  полость страдальца ставили стакан воды, и учащийся должен был дышать так медленно, чтобы вода не проливалась. Третий заставлял дуть на перо, которое  держали на порядочном расстоянии ото  рта, пока перья не начнут шевелиться. Четвертый, американец Tubbs, дошел до того, что требовал от учеников вдохнуть воздух, затем поднять над головой  тяжелый стул, медленно опустить и  все время, не переводя дыхания, тянуть, один звук. Он же заставлял учеников дышать тяжело, по его выражению, «подобно собаке», чтобы этим «освободить  диафрагму» и т. д. и т. д. Я слышал, что изобретенная Tubbs'oм система  дыхания «по-собачьи» для очищения диафрагмы применялась и в  России одним, ныне покойным, преподавателем пения и, к сожалению, даже имела  некоторый успех у легковерных  учеников.

Мазетти никогда  не касался столь занимающего  теоретиков вокального искусства и  врачей-специалистов вопроса о так  называемой борьбе мускулов, задерживающих  дыхание, способствующих вдыханию воздуха, с другими мускульными группами, выгоняющими, воздух. Эту борьбу французские физиологи-педагоги называют «вокальной» (lutte vocale) и указывают, что без этой борьбы мускульных групп не было бы возможно ни полное господство над отдачей дыхания, ни даже вообще плавное пение -- кантилена. Полагаю, что Мазетти умышленно не касался этого вопроса, считая его чересчур специальным для учеников. К изложенному, добавим одну важную деталь: А.В.Нежданова на протяжении почти двух десятилетий работавшая под непосредственным руководством Мазетти выполняя указания своего профессора о дыхании старалась производить последнее спокойно бесшумно и глубоко но без обычно наблюдаемого у других певцов выпячивания живота. Благодаря этому приему Антонина Васильевна пользуясь грудо-диафрагматическим дыханием стремилась петь на опертом но без излишнего напряжения расходуемом дыхании. По ее убеждению чрезмерное выпячивание живота вызывает перенапряжение диафрагмы утрату ее эластичности и как следствие форсированное звучание. После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен «опираться на дыхание». Об этом говорили все лучшие педагоги, старого и нового времени, и, напр., Ламперти часто употребляет выражение «опереть звук» или, иначе «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Мазетти -- «опирай, опирай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Мазетти преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого в сущности простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это немало злило maestro.

1.4 Определение  типов голоса.

Научиться красиво  и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими  музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения  звука - голосовой аппарат является частью его организма, и певец  слышит себя не так, как окружающие. При обучении и резонаторные и  другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать.

"Пение - сознательный  процесс, а не стихийный, как  многие полагают" - Е.В.Образцова.  Певческие голоса, как у женщин, так и у мужчин бывают трех родов: высокие, средние и низкие. Высокие голоса - это сопрано у женщин и тенор у мужчин, средние - соответственно меццо-сопрано и баритон, низкие - контральто и бас.

Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более  точные подразделения: сопрано - легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драматическое (спинто), драматическое, меццо-сопрано и контральто сами по себе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лирический и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (профундо).

Правильное определение  природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко выраженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения относительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) бывает трудно сразу определить характер голоса.

ГЛАВА II.

2.1 Атака звука.

Понятия мягкой и твердой атаки связанны с видом звуковой эмиссии, зависящей от гласных (темных или светлых). Темные гласные А, О, У, Ы, Э - нормальная звуковая эмиссия, твердая атака; гласные Я, ЙО, Ю, И, Е - облегченная звуковая эмиссия, мягкая атака. Практически, певцу важна звуковая эмиссия, т. к. она меняет тембр голоса. Под понятием мягкой атаки (см. выше) описан прием, который часто применяется для атаки первой ноты во фразе с нисходящим началом мелодии (или в нисходящей фразе), наподобие движения в жизни: при ходьбе на лыжах для увеличения скорости делаем взмах ногой назад, затем - вперед. Придыхательная атака применяется в упражнениях для легких перемещений по диапазону голоса, где дается указание: "дыхание свободное", поэтому - дыхание свободное!

Чаще всего  Мазетти стремился воспитать  у студентов твердую атаку  которая должна быть определённой и  энергичной, но не жесткой. Т. н. «подъездов»  к ноте Мазетти не терпел и не допускал. Замечу, что Мазетти никогда  не позволял, чтобы звук получался  при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали  Гарсиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это т. н. «coup de. glotte» -- гортанный  толчок. Мазетти его не признавал. Звук должен получаться только работой  дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Мазетти  вполне совпадает с выводами ларинголога  проф. Гутцмана.

Мазетти требовал, чтобы ученик держался прямо и  непринужденно, слегка выпячивая грудь  вперед, для чего, иногда пользовался  зеркалом. Он обращал также большое  внимание на положение подбородка, который должен быть при пении  неподвижным. «Если рот и подбородок, говорил он, ездят, то ездит и дрожит звук». Рот при пении, утверждал  Мазетти, следует основательно, но не преувеличенно открывать, иначе  не будет надлежащего звука. В  этом отношении ему, как и другим педагогам, приходилось не мало воевать  с учениками и ученицами, которые  не умели или, вернее, не желали открывать  «ротик», при чем придумывали  всякие нелепые объяснения: напр., «у меня рот маленький, у меня челюсти  болят» и т. п. К таким выдумщикам Мазетти относился без снисхождения. Совета итальянских педагогов «улыбаться во время пения» Мазетти не признавал, говоря: «нельзя всегда улыбаться  и скалить зубы -- это глупо». Полагаю, что ему показались бы очень странными  советы немецкого педагога Muller-Brunow петь так, «как будто сдуваешь пыль», «чтобы отверстие между зубами было не шире карандаша». Мазетти знал также  методу франц. профес. Wartel, учителя знаменитых певиц Нильсон и Требелли, который  рекомендовал петь вокализы с закрытым ртом. Maestro говорил, что он этого приема не понимает и не признает. «Петь  надо, открывая рот, и я не вижу оснований  для упражнения с закрытым ртом. Но, прибавлял он, Wartel был отличный педагог и, вероятно, имел свои основания. Кто хочет, может попробовать  петь с закрытым ртом, а я и  пробовать не хочу, любил иногда подшутить над преувеличениями старых maestro итальянцев. Так, напр., многие из них говорили, что надо чувствовать звук во рту, надо так сказать «жевать звук». Я спросил об этом Мазетти. «Жевать звук», переспросил он, «чепуха, это итальянцы выдумали, а я не пробовал; -- я предпочитаю жевать рябчика».

Мимика певца  должна органично вытекать из его  исполнительских задач часто  повторял Мазетти. Частыми дефектами  мимики являются гримасы: искривление  рта, его стандартное искусственное  положение (в форме улыбки или  с губами, вытянутыми вперед), морщение лба и т. п. Данные недостатки трудно поддаются исправлению.

Не признавал  Мазетти никаких специальных  упражнений для языка, губ, гортани  и проч., чем так много занимались особенно немецкие педагоги. Это все  придет само собою, говорил он. Вопрос о таких упражнениях детально, хотя и не самостоятельно, разработан прекрасной певицей, а теперь проф. Харьковской консерватории Г.А. Сюннерберг.в  книжке «Какой системы придерживаться при постановке голоса». Там указаны  упражнения для челюсти, верхней  и нижней губы, упражнения в поднятии и опускания гортани, упражнения для языка и даже для небной занавески. Она же приводит мнение немецкого  педагога Гутмана, который советует для развития голоса «упражняться во всех видах кашля от легкого до сильного» «и стараться втягивать и вытягивать живот так, чтобы диафрагма то действовала, то не действовала» и т.п. Это, само по себе nonsens, ибо диафрагму, внутренний мускул, мы упражнять не можем. О таких оригинальных приемах Мазетти, конечно, не говорил. Лишь иногда, если он замечал у ученика некоторую неповоротливость и лень языка (paresse de la langne), то заставлял петь la, le, li, lo, Iu, ибо, при произношении буквы «л», язык не может не двигаться. Это, чтобы заставить язык «потанцевать» (faire danser la langue). Для правильного положения языка он указывал на букву «м», при которой язык, невольно принимает правильное требуемое пением положение. «Пойте Mamma mia» и язык станет послушным», говорил он. По поводу неправильного положения рта Мазетти говорил, что это производит крайне неприятное впечатление на публику. Помнится, что в Киеве пела прекрасная артистка Забелло, которая немилосердно кривила рот направо, и эта гримаса искажала ее симпатичное лицо. Чем выше была нота, тем сильнее была гримаса. О ней Мазетти, с комическим ужасом, сказал: «Mon Dieu, когда она дойдет до si bemol, то будет кушать свой собственный ух» (т.-е. свое ухо).

2.2 Положение  гортани.

Я подхожу к  вопросу, который, судя по большинству литературы, очень интересовал педагогов, а именно к вопросу о положении гортани. Джиральдони, в своей брошюре «Аналитический метод воспитания голоса», стр. 13, приписывает себе честь требования, чтобы при пении «гортань была поставлена ниже своего нормального положения», и придает этому громадное значение. Я смею утверждать, что Америка была открыта не Джиральдони. Учение о положении гортани «ниже нормального» составляет едва ли не краеугольный камень методы очень известного немецкого педагога Фридриха Штокгаузена и о том же, хотя и не столь подробно, как Штокгаузен, упоминают знаменитые французские певцы и педагоги Фор и Батайль. Еще подробнее Штокгаузена о том же писал немецкий теоретик Меркель. Галлат, о брошюре которого я упоминал, тоже очень интересовался этим вопросом и (на стр. 50) даже утверждает, что, по словам учеников Мазетти, этот maestro всегда требовал низкого положения гортани, с чем согласны Габель, Джиральдони. « Я лично могу сказать, что мне Мазетти не говорил о неподвижности гортани, а тем более о положении гортани ниже нормального» писала в своих воспоминаниях о маэстро Обухова. Полагаю, что ему показалось бы странным мнение, напр., проф. Меркеля, который находит, что при низком звуке гортань обязательно опускается, а при высоком поднимается и т.д. Об этом вопросе писали без конца и иногда приходили к удивительным выводам. Вот, напр., Н. Бравин в своих своеобразных этюдах о вокальном искусстве нашел, что понижение гортани «символизирует печаль, грусть, негодование», а повышение «веселье и радость». Мазетти вообще не придавал этому вопросу особого значения. Он не допускал только, чтобы ученики, по свойственной многим скверной привычке, вытягивали шею или, что наблюдается при высоких нотах, задирали голову вверх; ибо тогда, неестественно поднимается гортань. Эти привычки, как и другие, например, очень распространенную среди учеников, становиться на цыпочки, при высоких нотах, Мазетти, конечно, преследовал. В таких случаях он, доказывал ему, что нелепо объясняться в любви и смотреть на небо или в потолок. Если же это не помогало, то Мазетти свертывал ноты, и грозно говорил поющему или поющей: - «если ты будешь задирать голова или делать балет, то есть становиться на цыпочки, то я буду хлопать тебя нотами по голова». И, представьте, это обыкновенно помогало. Но, повторяю, никогда Мазетти не придавал положению гортани или кадыка какого-либо особого значения. Наоборот, я помню, что, когда преподаватель, тогда еще Киевского музыкального училища, ввел в моду положение гортани ниже нормального и требовал, чтобы его ученики упражняли кадык, проделывая для этого тотальные движения перед зеркалом, то это, не мало, потешало Мазетти и служило ему темой для всяких острот.