Театрализованная деятельность как особый и прекрасный мир ребенка

Но для того, чтобы решить эту сложную задачу ныне необходимо изменить существующий подход к содержанию, стратегии и тактике работы с детьми.

Содержание театрализованной деятельности может быть значительно расширено за счет постановки спектаклей по собственному замыслу детей, только на основе их творчества.  Уровень психического развития старшего дошкольника позволяет реализовать эту идею, а результаты наших поисковых экспериментов подтвердили особую значимость творческой активности детей для их эмоционального благополучия.  Отдельные дети, которые в старшем дошкольном категорически отказывались участвовать в общих спектаклях, проявляли большой интерес и незаурядную активность в тех случаях, когда им была предоставлена возможность для самостоятельного выбора роли.

Очевидно, что именно в театрализованной деятельности у ребенка появляется уникальная возможность на фоне положительных эмоций управлять своим поведением, что, кроме психотерапевтического эффекта, составляет один из существенных моментов, образующих психологическую готовность ребенка к обучению в школе.

Весьма перспективными для преодоления сценического волнения являются разные виды кукольных театров.  Действуя за сценой, ребенок получает возможность как бы оградить себя от зрителя.

Вместе с тем, врачи-педиатры считают, что не все виды кукольных театров могут использоваться в работе с детьми старшего дошкольного возраста.  Так, например, длительные действия ребенка с вытянутой и поднятой над головой рукой противопоказаны в этом возрасте, тогда как театр марионеток, при котором дети действуют сидя, признан одним из самых психо-физиологичных видов театра для детей этого возраста.

Значительный вклад в решение этого вопроса внесла художница Наталья Васильевна Поленова, дочь выдающегося русского художника В. Д. Поленова.

В поисках художественного видения кукол Н. В. Поленова проделывала огромную работу.  Во время дальних прогулок она собирала цветы, составляла букеты в колорите задуманных кукол, писала эти букеты и только после этого приступала к эскизам.  В дальнейшем эти куклы легли в основу Народного кукольного театра при Музее Поленова.

Куклы Натальи Васильевны высоко оценили ее коллеги-художники.

Она вспоминает: «Были сплошные восторги, в особенности три старателя к «Огневушке-поскакушке».  Такие русские, выразительные, так интересен материал.  Очень понравились бесы, Балда и поповня . . .  Вообще, я захлебнулась.  Только бы были силы и здоровье».

Куклы Натальи Васильевны были очень оригинальны.  У них отсутствовал профиль, благодаря чему возникала условность, близкая к культуре древней ритуальной маски северных народов Сибири, и куклы как бы превращались в произведения пластического искусства с присутствующей в них мерой условности.

Эта идея Натальи Васильевны была высоко оценена художниками, но не подхвачена педагогами.  Куклы для театров би-ба-бо, марионеток и др.  делались и делаются массивными партиями, с лепной головой, в которой четко обозначены застывшие в одном выражении черты лица, которых, кстати, часто не видно маленькому зрителю.

В старшем дошкольном возрасте у детей формируется ряд качеств, ценных для дальнейшего эстетического развития: активность, сознательность, самостоятельность, целостное восприятие содержания и формы, способность к соучастию и сопереживанию, непосредственность впечатлений, яркость в выражении и проявлении воображения.  Благодаря этим качества ребенок уже в состоянии сам сделать куклу для своего выступления и через цвет одежды передать ее образ.  Так, например, на занятиях по художественному труду дети из конусов делают основание куклы-марионетки, а затем с помощью прорисовки лица, одежды, внесения различного рода дополнительных деталей создают желаемый образ.  В другом случае, основание для кукол из ткани могут сделать педагоги и родители.  А множество разнообразных плащей и накидок и других атрибутов в состоянии изготовить сами дети.  При подготовке к спектаклю с помощью одежды и дополнительных атрибутов дети могут создавать любой образ по своему усмотрению.

При этом мы не согласны с подходом Ф. Яффке относительно цвета, при котором желто-золотистый цвет связывают с достоинством, а красно-фиолетовое платье - с мудростью.  Это формирует цветовые стереотипы.  Гораздо важнее организовать работу с детьми таким образом, чтобы каждый ребенок сумел найти для своего замысла соответствующий ему видимый образ.

Мы предоставляем детям возможность при создании куклы выбирать и сочетать изобразительные средства так, чтобы каждое из них было насыщено, пропитано тем смыслом, который в него вкладывает не педагог, а каждый конкретный ребенок.

Очевидно, что при таком подходе речь идет как о развитии детского творчества, так и личности ребенка в целом.  По этому поводу известный детский психолог Н. Н. Поддьяков написал так:

«Следует выделить еще одну чрезвычайно важную особенность процесса творчества - он всегда насыщен яркими положительными эмоциями.  И благодаря этому обстоятельству творчество обладает большой притягательной силой для детей, познавших радость первых своих пусть маленьких, но открытий, удовольствие от своих новых рисунков, построений.

Яркие, положительные эмоции - основа формирования острой потребности детей в том, или ином виде творчества.  Иначе говоря, именно на основе творчества мы имеем возможность управлять формированием духовных потребностей, обогащать и развивать личность ребенка»[8].

Очевидно, что в будущем не каждый ребенок станет художником или актером.  Но в любом деле ему помогут творческая активность и развитое воображение, которые не возникают сами по себе, а как бы вызревают в его художественной деятельности.

Поэтому, осуществляя работу с детьми в театрализованной деятельности, мы не должны ограничиваться развитием только исполнительского творчества.  В нашем пособии мы хотим предложить педагогам такое содержание, такие формы руководства, которые в первую очередь доставляли бы детям радость и способствовали бы их общему и художественному развитию.

При этом мера собственной активности ребенка может быть очень разной.

Для одних спектаклей они могут все сделать сами:

-думать содержание спектакля;

-определить в нем роль для себя;

-на основе собственных представлений изготовить для спектакля куклу или сделать для себя костюм.

В других - выступать только в роли костюмеров и исполнителей.

В третьих - быть просто зрителями и участниками спектакля, который для них подготовят педагоги и родители.

Так, например, мы считаем, что для развития детей очень важно познакомить их с «Театром теней».  Но при этом дети вначале должны выступать только в роли зрителей.  С чем это связано?

«Театр теней» справедливо считается одним из самых условных театров.  В нем нет, по словам Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой, «никаких рассеивающих внимание впечатлений (красок, рельефа).  Движение и форма.

Именно поэтому он доступен и хорошо воспринимаем детьми.  Именно потому, что силуэт - обобщение, он понятен детям.  Потому что искусство самих детей обобщено.  Рисунки детей всегда красивы, всегда приятны.  И рисуют дети «эмблемами».

Ту же мысль более подробно она развивала в статье «Теневой театр для детей ясельного возраста», написанной в 1938 год «Простой художественный язык теневой картины доступен маленьким детям.  Более того, четкость силуэта не требует от них напряжения при усвоении, поскольку отсутствуют рельеф и раскраска и внимание ребенка-зрителя не разбрасывается на множественных и разнородных признаках предмета, а может быть сосредоточено на одном -на форме.  Это облегчает усвоение предмета и доставляет маленьким детям удовольствие от быстрого узнавания его.  Надо только, чтобы силуэты были сделаны выразительно, без мелких подробностей и живо в смысле движения».

Очевидно, что добиться мастерства в изготовлении силуэтов очень трудно.  Поэтому мы рекомендуем педагогам договориться с родителями, сделать театр и в качестве подарка, сюрприза преподнести детям.

Было установлено, что подавляющее большинство нововведений, связанных с театрализованной деятельностью, ведёт к перегрузке детей информацией и психологической напряженности во время репетиций и выступлений.

В массовой практике детских садов продолжают господствовать старые информационно-объяснительный и репродуктивный методы, построенные на механическом воспроизведении интонаций, жестов, движений, мимики и копировании их за педагогом.

У детей чаще всего не вырабатывается потребность самостоятельно решать задачи, связанные с созданием художественного образа.  Они ждут «рецепта» и в новой для себя ситуации.  Ищут не путь решения творческой задачи, а выполняют известные схемы, стереотипы деятельности, которые часто бывают формальными.  Традиционные подходы в основном опираются на механическую память, не развивая художественно-образное мышление.

Большинство детей равнодушны, безразличны к выполнению задания педагога, так как образ героя не затрагивает их чувств, не вызывает переживаний, а воспроизведение по образцу педагога жестов, мимики, интонаций становится для многих детей непреодолимым барьером, для выражения собственного отношения к созданию образа.  Одним из таких печальных результатов является превращение художественных образов в застывшие шаблоны.

Не понимая специфики детского творчества, многие педагоги строят процесс обучения на основе копирования заданного ими образца.  Ребенок податлив и доверчив, и, кроме того, ему значительно проще повторить действия педагога, чем на основе собственных представлений об этом животном или герое сказки создавать нужный образ.

В результате, репетиции вызывают переутомление и навевают скуку, гасят искренность чувств, лишают ребенка свойственной ему образности и импульсивности.

Вместе с тем общеизвестно, что для восприятия и создания художественного образа требуется проявление таких способностей, как воображения, умение жить радостью и печалью героев театрализованных представлений.  И дети, по мнению многих специалистов, готовы к этому.  Восприятие художественных произведений дошкольниками характеризуется непосредственным эмоциональным сопереживанием и содействием.

Так, например, известный детский психолог А. В. Запорожец утверждал, что театрализованные игры играют важную роль в формировании у ребенка умения мысленно действовать в воображаемых ситуациях, без чего невозможна никакая творческая деятельность.

При этом ребенок даже в роли зрителя не хочет, не умеет занять позицию стороннего наблюдателя.  Он вмешивается в ход событий, пытается помочь героям.  В этой активности А. В. Запорожец и видит условие понимания, художественного воздействия искусства на ребенка.

Новую форму активности, которая представляет собой как бы первую ступень в развитии эстетического восприятия, он назвал содействием, по аналогии с известным термином «сопереживание».  Осуществляя эту своеобразную деятельность, ребенок мысленно становится на позицию героя, прослеживает ход его действий, сочувствует его успехам и неудачам, вместе с героем он стремится достигнуть определенных целей.

Но для того, чтобы такая форма активности малыша проявилась, вся работа с детьми должна осуществляться по-новому.

Шестнадцатилетним юношей Александр Владимирович пришел в театр и работал с детьми.  Он вспоминает: «Как-то мы организовали группу по драматическим играм при детском театре.  Часть детей были участниками игры, другая - зрителями.  К концу представления граница между сценой и зрительным залом стерлась.  Большинство зрителей перекочевало на сцену и приняло деятельное участие в представлении».

Изучение истории педагогики показывает, что о создании такой системы работы с детьми педагоги мечтали очень давно и по мере возможности стремились воплотить свои мечты в жизнь.

Они считали, что значение искусства для жизни ребенка уже достаточно признано, и педагогической общественности следовало бы думать не об обучении их рисованию, пению, музыке, театральному мастерству, а о жизни детей в сфере искусства.

Особый интерес для современной педагогики представляют искания Е. Честнякова, который вошёл в историю нашей культуры как живописец, график, скульптор, литератор, музыкант, сказочник и организатор.

С детства полюбив мудрый сказочный мир театра.  Е. Честняков считал, что театр является основным средством приобщения маленького человека к искусству.  При этом ребенок выступает сразу в двух ролях - зрителя и участника.

В основе театра Е.  Честнякова лежало умение художника видеть мир в движении, во всем находить что-то живое, что может двигаться или что можно заставить двигаться, говорить и тем самым развивать действие, доводя его до логического завершения.