Методика педагогического руководства

Методы прямого педагогического влияния предполагают немедленную или отсроченную реакцию участника хореографического коллектива и его соответствующие действия, направленные на самовоспитание.

Методы косвенного педагогического влияния предполагают создание такой ситуации в организации деятельности, в которой у исполнителя формируется соответствующая установка на самосовершенствование, на выработку определенной позиции в системе его отношений с руководителем, другими участниками данного коллектива.

В настоящее время наиболее распространенной является классификация методов воспитания И.Г. Щукиной на основе направленности - интерактивной характеристики, включающей в себя в единстве целевую, содержательную и профессиональную сторону методов воспитания. Она выделяет три группы методов: методы формирования сознания (рассказ, объяснение, разъяснение, лекция, этическая беседа, увещевание, внушение, диспут, инструктаж, доклад, пример), методы организации деятельности и формирования опыта поведения (упражнения, поручения, воспитывающие ситуации); методы стимулирования (соревнования, поощрение, наказание) (13,с.300-325.).

 

2. Стиль и методы  руководства коллективом

 

Методами руководства называются принятые в обществе на данном этапе его развития законные способы воздействия руководителей на подчиненных им людей с целью побуждения их к определенным действиям. Наиболее известные из методов руководства - это административные, экономические, правовые, морально-психологические. При использовании административных методов акцент ставится на имеющейся у руководителя официальной или неофициальной власти над участниками его коллектива. Преобладание в руководстве экономических методов характеризуется широким применением материальных стимулов. Правовые методы воздействия связаны со знанием и использованием руководителем законов в обращении с участниками. Морально-психологические – это средства воздействия, характеризующиеся непосредственным обращением руководителя к нравственности, совести, порядочности, морали, чувству долга, сострадания и т. п.

Методы и стиль руководства связаны друг с другом и относительно независимы друг от друга. Их взаимосвязь выражается в том, что доминирование в обществе одного из методов руководства сопровождается, как правило, преобладанием близкого к нему по существу стиля руководства.

Существуют три аспекта практической оценки характера какого-либо конкретного стиля руководства в хореографических коллективах: авторитарность, демократичность и либеральность. Каждый из трех названных аспектов стиля руководства имеет свои достоинства и недостатки. Авторитарность, например, позволяет поддерживать в коллективе порядок и дисциплину. Нередко она обеспечивает слаженную и успешную работу коллектива в экстремальных условиях, при наличии конфликтов и недостаточной опытности членов коллектива в профессиональном и межличностном планах (установление друг с другом нормальных деловых и личных отношений).

Демократичность в действиях руководителя выглядит гораздо более привлекательной, чем авторитарность. Демократичный стиль руководства создает наиболее благоприятные условия для обучения и воспитания.

Либеральный стиль для хореографического коллектива, пожалуй, больше подходит, чем для многих других коллективов, и главная его педагогическая ценность состоит в том, что данный стиль руководства предоставляет максимум творческой самостоятельности членам коллектива. Но у него имеется существенный недостаток: при этом стиле руководства отсутствуют порядок и дисциплина в коллективе, поэтому на практике либеральный стиль руководства желательно сочетать с некоторыми временными к месту используемыми авторитарными тенденциями (14,с.468).

3. Предупреждение и  устранение конфликтов в работе  коллектива

В зависимости от степени благоприятности их исходов можно выделить пять способов поведения людей в конфликтных ситуациях: сотрудничество, компромисс, избегание, уступка, соперничество. Сотрудничество – это такая форма поведения, которая не допускает не только возникновения конфликта как такового, но и противоречия.

Компромисс представляет собой способ поведения, при котором быстро находится нужное решение, в основном устраивающее обе стороны, но за счет некоторых уступок. Избегание характеризуется уходом от конфликтогенных ситуаций. Уступка представляет собой отказ от борьбы в пользу другого лица. Соперничество – это прямая конфронтация, при которой ни одна из сторон не желает уступать другой ни в чем.

В работе коллективов межличностные конфликты неизбежны. Однако здесь они особенно опасны, так как неблагоприятно сказываются на качестве обучения и воспитания. Конфликты можно разделить на две основные группы: деловые и личностные. Первые возникают на почве несовпадения мнений и поступков членов коллектива при решении ими проблем делового характера, а вторые – на основе противоречий в личностных интересах.

Большинство конфликтов по своей природе субъективны и имеют в основе одну из следующих психологических причин;

• недостаточно хорошее знание человека;
• неправильное понимание его намерений;
• неверное представление о том, что он на самом деле думает;
• ошибочная интерпретация мотивов совершенных поступков;
• неточная оценка отношения данного человека к другому.

Возникновение любой из этих причин, любого их сочетания приводит на практике к унижению, достоинства человека, порождает с его стороны справедливую реакцию в форме обиды, которая, в свою очередь, вызывает такую же реакцию невольного обидчика, причем ни тот, ни другой человек не в состоянии понять и осознать причины взаимно неприязненного поведения. Конфликты такого рода можно предупреждать и снимать следующим образом. Во-первых, прежде чем реагировать на действия другого лица, необходимо выяснить, почему данный человек поступает так, а не иначе. Во-вторых, необходимо побудить участников конфликта на установление прямого контакта друг с другом, на Открытое, непредвзятое обсуждение и совместный анализ сложившейся ситуации. Это требует от руководителя большой индивидуальной работы, проводимой с каждым из участников конфликтной ситуации, их предварительной психологической подготовки к общению друг с другом, взаимного положительного настроя, рассчитанного на то, чтобы снять возникший конфликт.

Иногда и такие меры не помогают. Тогда остается одно средство: создать конфликтующим людям такие условия для работы, чтобы длительное время они не контактировали друг с другом.

Конфликты личностного плана предупреждать и устранять труднее, чем деловые, так как они основываются на глубоких внутренних противоречиях, которые связаны с чертами характера, со взглядами на жизнь, с убеждениями и социальными установками.

В целом позиция специалистов по отношению к разрешению межличностных конфликтов достаточно оптимистична: конфликты управляемы, и их можно разрешать. Осознание роли переговорных статей и навыков эффективного поведения в конфликтных ситуациях привело к усилению внимания к возможности развития и формирования этих навыков (14,с.474.).

Итак, все, что рассматривают  авторы в учебных пособиях по педагогике:

-педагогический процесс 

-составляющие педагогического процесса (воспитание, обучение,                           развитие)

-педагогическое руководство

-стили  и методы педагогического  руководства

-конфликт в коллективе

-методика педагогического руководства  коллективом,

все это относиться и к педагогической деятельность в коллективе народного  танца.

 

Глава 2. Методика педагогического руководства коллективом народного танца

§1. Формирование школы народно-сценического танца

 

Термин «народно-сценический танец» появился в России в XX в. в результате возникновения целого ряда профессиональных ансамблей народного танца, как самостоятельного вида хореографической деятельности, призванного сохранять, развивать и пропагандировать народное танцевальное творчество. Являясь преемником характерного танца, который в результате разделения сценического танца в XIX в. на две самостоятельные ветви, он впитал все лучшее из эволюционного опыта, одновременно обогащаясь образцами многонациональной танцевальной культуры, находясь в тесном взаимодействии с другими видами хореографии и музыкой.

Народный танец- результат коллективного  творчества. Переходя от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из одной местности в другую, он обогащается, достигая в ряде случаев высокого художественного уровня, виртуозной техники. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластичный язык, особая координация движений, приемы соотношения движения с музыкой (1,с.363).

Красота, эстетическая ценность народных танцев известна издавна. Не рассчитанные на специальный зрительный просмотр, они вместе с тем из века в век, от поколения к поколению накапливали и оттачивали гармонию Составляющих их выразительных средств. Немало путешественников, разъезжающих по разным странам мира, в своих путевых дневниках оставили нам описание ярких впечатлений, которые вынесли они от знакомства с танцами тех или иных народов. Составляя часть ритуала, обычаев, сценария традиционных праздников и гуляний, народный танец был органичной частью этих бытовых событий. Лучшие из танцев и после изменения уклада жизни и отмирания того или иного ритуала сохранились и составили художественную сокровищницу народного искусства (27,с.84-85).

Опыт сценического исполнения народных танцев, конечно, тоже имеет довольно длительную историю.        

Зачатки народности в IX-XII и характерности балетного искусства прослеживаются в деятельности актеров-профессионалов синтетического типа. Бурно расцвело искусство бродячих жонглеров, трубадуров, менестрелей. Их движения, подсмотренные в народных зрелищах отличались виртуозностью и разнообразием темпа, амплитуды, положений рук и корпуса. В их выступлениях оттачивались и определялись танцы разных видов: быстрые, резвые, в дальнейшем получившие названия бранль, гальярда, сальтарелла, и медленные - благородные бассдансы

В эпоху Возрождения еще полностью сохраняются черты синтетического театра, но все большее место в нем уделяется музыкальному искусству. Народ быстро улавливал новые веяния театральной жизни. Его пляски обогащались разнообразным ритмом, движения накладывались на ритмический рисунок песен чаще всего резвого, веселого характера и за счет этого становились структурнее и техничнее.

Конец XVII века стал значительной вехой в истории мирового балета. На театральной сцене того времени народному танцу отводилось незначительное место. Чем больше оформлялась профессионализация танцевального искусства, тем дальше оно уходило от своих народных источников.

Жан-Жорж Новерр рекомендовал обратиться к изучению народных танцев и видел в них истоки сценических танцев. Он указал не только перспективы обогащения балета новыми видами танца, но и обозначил принципы переосмысления хореографии и способы внесения свежей струи в застывшее, каноническое искусство.

На рубеже веков в эпоху преромантизма, обращение к народному творчеству или его элементам уже не редкость Народный танец приобретает свое «характерное» имя и авторитет. Популярность характерного танца растет у исполнителей, он используется постановщиками не только как контрастный прием, но и действенный элемент (11,с.37).

Возникновение сценического танца связано с профессионализацией танцевального искусства. Развиваясь и видоизменяясь на протяжении ряда веков, сценический танец опирался на народный танец, претворяя его в сценические образы. Долгое время приоритет отдавался «серьезному» («благородному») танцу, одна из ветвей которого канонизировалась и в XIX в. получила название «классический танец». Другая ветвь – «demi-саrасtеге» или «demi-сlassic» («полухарактерный» или «полуклассический»), - для нее характерен отказ от классических канонов и наиболее традиционным было отражение пасторальных, а затем и «сельских картин». Деятельность Хильфердинга, Новерра, Анджьолини, Доберваля, Вигано, Дюпора, Бурнонвиля а также Вестриса, Гарделя, Эльслер, Тальони, Гризи и др. подготовила формирование новых традиций этого жанра, в котором вместо персонажей «ниоткуда», создавались более глубокие образы на национальной основе, что и нашло отражение в теории Карла Блазиса (11).

Образцы народного творчества и быта приспосабливались к специфическим требованиям балетного театра постепенно. Динамика этого процесса отражена в эволюции сценической формы дивертисмента, который только к концу XIX в. в творчестве Петипа, Иванова, Горского был осмыслен как часть структуры балетного спектакля, где на него стала возлагаться определенная драматическая функция..

Исполнитель русских и цыганских плясок Иван Лобанов глубоко изучал плясовой фольклор и старался передать дух национального танца в дивертисментах на темы не только русских, но и польских, венгерских, цыганских народных танцев.

Хореограф Парижской Академии танца Артур Сен-Леон определил следующий этап развития характерного танца. Он создает характерные балеты: «Сальта-релло», «Валахская невеста», «Марки-танка», «Стелла», «Конек-Горбунок». Балетмейстер использует новый метод построения характерного танца, в основе которого лежит одно-два национальных движения, сочетающихся с классическими па, стилизованными под бытовые. Им осуществляется и стилизация классического танца, в котором появляются движения ног, не свойственные классической манере. В балетный обиход вводятся итальянские, венгерские, испанские, польские танцы.

В начале XX в. в соответствии с новыми художественными течениями в области живописи и театра характерный танец вступает в третий этап своего развития. Этот этап открывается работами М. Фокина и А. Горского. Особенно ценной для нас является реформаторская деятельность М. Фокина. Он стремился очистить характерный танец от тривиальностей и штампов, создавая блестящие произведения, учитывая особенности народной хореографии и относясь к ней как богатейшему пласту национальной культуры. Он создавал танцевальные симфонии: «Арагонская хота», «Половецкие пляски», «Шахерезада», «Петрушка».

Ни один ведущий балетмейстер ушедшего века не прошел мимо народной хореографии.. В арсенале характерного танца помимо указанных работ Фокина немало других творческих удач. Это: «Дон-Кихот» и «Конек-Горбунок» А. Горского, «Ночь на Лысой горе» и «Пульчинелла» Ф. Лопухова, «Пламя Парижа» и «Партизанские дни» В. Вайнонена, «Тарас Бульба» Р. Захарова, «Лауренсия», «Сердце гор» В. Чебукиане, «Кавказский пленник» М. Лавровского, «Шурале» Л. Якобсона, «Каменный цветок» Ю. Григоровича, «Лейли и Меджнун», К. Голейзовского, «Горянка» О. Виноградова и др.(4)

В 80-х годах Бекефи и Ширяев создали подобие схемы урока характерного танца, ориентируясь на урок классического танца. В него входили необходимые тренировочные движения, «у палки» и разучивание движений из репертуара характерных танцев «на середине». В 1939 г. был издан первый, поныне не превзойденный, учебник «Основы характерного танца», авторами которого были танцовщики, имевшие опыт преподавательской деятельности А. Ширяев, А. Лопухов, А. Бочаров. Ими был осмыслен существовавший к тому времени достаточно разнообразный репертуар характерных танцев.