Романтизм в изобразительном искусстве

Несмотря на то, что Жерико был старше Делакруа на 7 лет, они были хорошими друзьями. Дружба молодых людей носила несколько церемонный характер: каждый уважал в другом его талант; они называли друг друга «месье». У них не принято было изливать душу, как некогда с друзьями по коллежу. Младший старался сдерживать свои порывы. В его дневнике мы читаем: «Ко мне зашел Жерико, я был очень взволнован... Глупо» (перед отъездом в Англию). После этой поездки, он упал с лошади и коротал последние месяцы своей жизни, неминуемо, приближающиеся к длинному тоннелю в рай...

Узнав о смерти Жерико, Делакруа больше сожалеет о  художнике, чем о человеке. Прежде всего, ему «вспоминается тот этюд» и запись в дневнике: «Хотя он и не был моим другом в полном смысле слова» - выдает отсутствие близости между учителем и учеником. Если сравнить живописную манеру «Плота «Медузы» и «Резни на Хиосе», «Поле битвы в Эйлау» и, наконец, «Сарданапала», мы убедимся, что влияние Жерико было, скорее, литературным. Также, мы убедимся, что техникой Делакруа значительно больше обязан Гро и что в его картинах до «Сарданапала» мазок куда менее свободен, чем у Гро. Он, увы, перенял у Жерико привычку пользоваться плохо сохраняющимся черным асфальтом. И еще, копируя литографию к картине 1824 года, он заимствовал у Жерико один сюжет – Мазепу, который в мифологии романтизма символизирует терзания духа. Кстати, на счёт заимствования и плагиата (см. с.т.).

Т. Жерико. пишет  небольшой эскиз, известный под  названием «Сцена из войны греков за освобождение» (Ричмонд, Музей изобразительных искусств, Виржиния), который, в дальнейшем, реализует Э. Делакруа, написав с эскиза картину. Впрочем, художнику не суждено было реализовать новую тему, и это делает Делакруа в картине «Резня на Хиосе» или «Хиосская резня», прославившую его, по крайней мере, на всю Европу. Делакруа органично развил идеи Жерико, - своего наставника, с которым он стал особенно близок незадолго до его смерти.

Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Когда романтиком называют Делакруа, то правильнее было бы говорить о «романтичности» его искусства (см. с.т.), имея в виду его исторические полотна и экзотические темы. Это понятно. Романтизм как новое эстетическое направление (см. с.т.), как оппозиция (см. с.т.) классицизму имел очень расплывчатые определения. Его считали «независимым от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре и т.д. Четкую грань между классицизмом и романтизмом провести трудно.

Жизнь полна забот и радостей, согрета дружбой больше, чем любовью. Каждый год, в день святого Сильвестра приятели собираются за пуншем на мансарде в мастерской Делакруа или в комнатушке кого-нибудь из троих его друзей. Встречая Новый год, они делятся друг с другом своими планами, с жаром говорят о свободе и отечестве. Язычки голубого пламени бегают по поверхности чаш, вызывая мгновенные красочные видения. Для того поколения пунш, мода на который недавно пришла из Англии, таил в себе нечто демоническое – этот обжигающий напиток приобщал пьющего его к сверхъестественным силам. От гофмаповских сказок до «Ликов дьявола» фантазия (см. с.т. воображение) романтиков многим обязана пуншу, его «тысячи язычков пламени» осветили не одно произведение молодого Делакруа. В пунше черпали вдохновение романтики первого поколения, но и позже Делакруа, уже постаревший, будет по-прежнему показывать друзьям свои картины за чашей пунша.

В отличие от Делакруа, уже помудревший, немного  седой Жерико к таким вещам  даже не тянулся, хотя у него частенько, всё ближе и ближе к смерти, случались припадки невыносимой грусти и депрессии, связанными со всем увиденным, не только в Англии, но и на улицах родного города. Хотя, когда его самочувствие было стабильное, он рисовал. Как Вы думаете, почему он рисовал именно душевнобольных? Этого ответа никто не знает, ведь он скрыт в душе самого Теодора Жерико. Но я думаю, что, возможно, он ощущал себя таким же, я не говорю, что он сумасшедший, но ощущение человека не может отобрать никто. И, вполне может быть, что он хотел понять этих, для нас несчастных, а как они считают, счастливых людей. Он хотел понять их логику мышления, зачем они так себя ведут, ведь пока человек жив, мозг функционирует, и у возникают свои новые замыслы, правда иногда безумные.

Э. Делакруа в жизни, к счастью, повезло больше. Помимо теоретических знаний и умения копировать, покровительство Жерико имело, ко всему прочему, и незамедлительные практические результаты, в которых он мог проявить себя. Правительство Людовика XVIII возымело мысль заказать автору кирасиров (см. с.т.) «Деву Марию» для собора Сакре-Кёр – её исполнил Делакруа; вещь получилась довольно посредственная, однако она неизмеримо выше его же слащавой мадонны 1819 года. Второй заказ был куда более лестным. Тальма, политический единомышленник Берне и Жерико, выстроил себе роскошный особняк в квартале Новые Афины. Он уже был наслышан о Делакруа и заказал ему двенадцать полукруглых композиций для столовой. Трагик, влюбленный в Распиа, признавал, само собой разумеется, лишь мифологические сюжеты, и, прежде чем приступить к изображению «Граций» и «Времен года», Делакруа пришлось основательно изучать в Лувре римские барельефы. Однако в написанных теплыми тонами фигурах композиций чувствуется рука мастера. Здесь есть уже зачатки тех идей, которые он осуществит спустя двадцать лет, в росписи палаты депутатов. То есть, в какой-то мере Делакруа использует сюжеты и технику эпохи Возрождения. Этим и характеризуется романтизм – у него нет определённой программы и можно добавлять «отсебятину», только всё должно быть в меру.

Современники высоко оценили значение его творчества. Художник Поль Юэ говорил: «Глубокий мыслитель, чудесный живописец, который стоит рядом с Веронезе и Рембрандтом, бок о бок с Гете и Байроном, Делакруа принадлежит к тем немногим художникам, которые олицетворяют собой эпоху и становятся ее вождями; он останется славой нашей Франции».

Перед нами уже  не отрок и даже не юноша, если судить по столь уверенным, столь зрелым работам, которые теперь станут основными вехами его жизни. И только одно развлечение – ходить с блокнотом в руках и рисовать все подряд – дерево, лошадь, церквушку, чтобы не потерять умения, накопленные за столькие годы, не без помощи мастера.

У Жерико живописное начало не превалировало над линейным, колорит (см. с.т.) – над рисунком, но его творчество (см. с.т.) связано с романтизмом. Его замечательные полотна стали отражением мятежного духа бурной эпохи начала XIX века.

История выдающихся картин.

Теодор  Жерико

«Гибель Медузы»

1818 г. Холст,  масло. Лувр, Париж.

(Приложение 2)

Ранняя смерть не дала развить Теодору Жерико всех его гениальных способностей. Он прожил недолгую жизнь, и все его творчество уложилось всего в десять лет. И, тем не менее, ему, одному из основателей французского романтизма, удалось не только самому многое сделать, но и сильно повлиять на всю живопись XIX века.

Жерико внимательно  наблюдал процессы, происходившие в  общественной жизни, был свидетелем и активным участником бурных событий, которые последовали за триумфом и падением Наполеона. Он многое почувствовал и угадал в противоречивых событиях тех лет, порой ошибался в оценке того или иного явления, но никогда не позволял этим заблуждениям вкрасться в творчество.

Каждое значительное полотно Жерико (а публика тех  лет видела только три его картины) вызывало самый пристальный интерес, а среди профессионалов и критиков яростные споры. Нередко складывающаяся вокруг художника ситуация грозила ему скандалом, потому что он не желал преклоняться перед официальными авторитетами. Но таким Жерико был всегда.

В середине 1810-х  годов художника не покидала мысль  о создании монументального полотна, он уже два года находился в поисках достаточно значительной темы для задуманного. Одно событие, глубоко взволновавшее французское общество, вывело Жерико из состояния нерешительности и глубоко завладело им. Этим событием стали гибель фрегата «Медуза» и потрясающий рассказ о бедствиях, выпавших на долю спасшихся.

«Утром 17 июня 1816 года во французскую колонию Сенегал отправилась экспедиция, состоящая из четырех кораблей, в числе которых был и фрегат «Медуза». Эти корабли везли колониальных служащих, а также нового губернатора колонии и чиновников с их семьями. Начальником всей экспедиции был назначен капитан «Медузы» Гуго Дюруа де Шомарей, который перед отплытием получил специальную инструкцию о том, что надо успеть доплыть до Сенегала до наступления сезона ураганов и дождей. Денег на организацию этой экспедиции явно не хватало, поэтому для столь сложного путешествия пришлось использовать суда, которые в то время оказались на ходу. Это обстоятельство, да еще бездарное командование Шомарея привели к тому, что между Канарскими островами и Зеленым Мысом «Медуза» села на мель.

По  всем морским правилам и законам  капитан Шомарей должен был покинуть судно последним, но он не сделал этого. Он, губернатор со свитой и высший офицерский состав разместились в шлюпках, а остальные люди: матросы и женщины перешли на плот, построенный под руководством инженера Корреара корабельным плотником.

Сначала шлюпки буксировали плот к берегу, который был сравнительно близко. Но, испугавшись наступления бури, командиры шлюпок решили покинуть плот и предательски перерубили буксирные канаты. Люди были оставлены на волю волн на маленьком, заливаемом водой плоту, которым почти невозможно было управлять».²

Об этой трагедии в 1817 году вышла книга, авторами которой  были инженер Александр Корреар  и хирург Анри Савиньи. Книга стала не только рассказом о страшных событиях, разыгравшихся в океане, она была еще и обвинительным актом против правительства Бурбонов. Дело приняло политический оборот, и оппозиционная пресса сразу же начала кампанию против существующего порядка. В ней приняли участие и члены либерального кружка, где Жерико был частым гостем.

Книга «Гибель фрегата «Медуза» взбудоражила все французское общество, которое было просто потрясено столь ужасающей драмой. Гибель «Медузы» овладела и воображением (см. с.т.) Жерико, стала тем толчком, который возбудил колоссальную энергию живописца.

Из этой книги, мы узнаём и такие подробности крушения:

«Оказалось, что корабль не был подготовлен к плаванию, команда не умела выполнять свои обязанности, тем более что на корабле не было спасательных средств. На построенный плот, выбралось 149 человек. После 14 дней странствий по волнам осталось в живых всего пятнадцать. Среди них мертвые, сошедшие с ума, полуживые и те, кто в безумной надежде всматривается в эту далекую, едва различимую точку. Они были подобраны проходившим мимо кораблем. История трагического плавания «Медузы», описанная выжившими участниками крушения, превратилась в обвинительный акт против правительства Бурбонов».³

Вот что говорил Мишле в одной из лекций в Коллеж де Франс о сумрачном гении Жерико и его шедевре «Гибель Медузы»:

«Жерико написал гибель Франции; плот Франции несет куда-то, она тщетно взывает к волнам, к бездне и не видит спасения... сам Жерико тоже не разглядел ничего на горизонте, и волны смыли его с плота».

И дальше: «На плот «Медузы» он водрузил саму Францию и все наше общество».

 ²  Подробнее о гибели фрегата «Медуза» можно прочитать в книге «100 великих катастроф».

  ³  Отрывок из книги «Гибель фрегата «Медузы».

Стремясь представить  на полотне историю спасения в море людей, терпевших кораблекрушение, он отлично представлял, как будет восприниматься его картина, и какую общественную роль она может сыграть. Художника всегда обуревали великие замыслы, и на этот раз он решил художественным образом реконструировать те трагические события. Но уже сама глубина темы и работа над картиной вывели ее за рамки политического памфлета. Восприимчивость к человеческим несчастьям, чувство глубокой симпатии к угнетенным и страдающим людям всегда отличали натуру Жерико. Человеческая трагедия целиком захватила его, он стремится создать ее страстный, правдивый образ, и поэтому картина его постепенно вырастала в гигантскую поэму человеческих бедствий, борьбы горстки людей с неумолимой стихией океана.

За работу художник принимается с увлечением, напряженно читает и перечитывает книгу Корреара и Савиньи, помногу раз останавливается на эпизодах, наиболее поддающихся художественному воплощению. Жерико не только знакомится с авторами, он разыскивает и других уцелевших участников трагедии, расспрашивает оставшихся в живых свидетелей. Ему удается найти плотника, сколотившего плот для пассажиров «Медузы». Это было для Жерико подлинной находкой, и он заказывает плотнику уменьшенную, но точную модель плота и делает с нее ряд художественных набросков и эскизов (Приложение 3: 3.1). Он лепит и расставляет на плоту восковые фигурки, пытаясь воспроизвести положение людей во время бедствия, чтобы в движениях, позах и мимике передать все разнообразие обуревавших их страстей. Не условных героев и не театральные жестикуляции хотел изобразить Жерико, а реальных людей, переживающих долгие дни страданий и лишений (Приложение 3: 3.2).

Жерико исключительно  тщательно изучал материал и вел  подготовку к написанию картины. Наиболее правильным путем для достижения этого ему кажется изображение тех деформаций, которые вносят в человеческий организм болезнь и смерть. И Жерико умножает этюды с натуры, работает в госпитале, где неутомимо пишет больных и умерших. Жерико сделал великое множество подготовительных штудий. В это же время он ищет себе новую мастерскую поблизости от госпиталя, в которую ему приносят трупы и отсеченные части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Жерико фиксирует трупные пятна, застывшие подтеки крови, ввалившиеся глаза, синеватую бледность кожи и палевую бледность губ – все эти жуткие гримасы смерти. Никто из художников до него не решался с таким откровенным любопытством заглянуть в лица мертвецов. Он работал в такой обстановке, которую навещавшие его друзья и натурщики могли переносить лишь очень короткое время.