Романтизм в изобразительном искусстве

Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего  желтухой, Жерико приходит в восторг (как художник). Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».

Вскоре композиция (см. с.т.) была выбрана, большой подготовительный материал накоплен, и Жерико приступает непосредственно к написанию картины. Он отказывается от натурщиков с их академически-театральной жестикуляцией, заставляет позировать себе своих друзей и учеников. В частности, с Делакруа Жерико пишет фигуру юноши, лежащего на досках плота головою вниз. Но нужно было правдиво передать и еще одно действующее лицо трагедии – бушующую стихию океана. И художник едет в Гавр, где на месте изучает эффекты неба и моря.

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 метров в ширину и около 5 метров в высоту) – с утра до вечера в течение восьми месяцев. Работа была напряженной, многое менялось на ходу. Он старался передать в этюдах те изменения, которые смерть накладывает на человека. Однако в человеческих телах, изображенных на картине, нет следа истощения, они хорошо сложены, они правильно, академически нарисованы. Он отказался от патологии и физиологии ради раскрытия психологии обреченных людей. Например, потратив так много времени на мрачные этюды, Жерико для самой картины потом почти не воспользовался ими.

На своем  полотне Жерико создает художественный вариант событий, однако, очень близкий к действительному. Художник выбрал самый драматический момент плавания. Люди, измученные долгими странствиями на плоту, борьбой со стихией, голодом и жаждой, вдруг увидели на горизонте корабль (прежде, на эскизе, он хотел приблизить корабль к плоту и показать сюжет картины, где людей уже практически спасли, но потом отказался от этой идеи), (Приложение 3: 3.3).

Он развернул  на плоту, захлестываемом волнами, сложную  гамму психологических состояний и переживаний людей, терпящих бедствие. Вот поэтому даже трупы на картине не несут на себе печать дистрофического истощения и разложения, лишь точно переданная одеревенелость их тел показывает на то, что перед зрителями мертвые (ранее художником задумывалась идея битвы на плоту и за территорию на нём), (Приложение 3: 3.4).

На первый взгляд зрителю может показаться, что  фигуры расположены на плоту несколько хаотично, но это было глубоко продумано художником. Жерико развернул действие в картине так, чтобы показать разнообразие переживаний действующих лиц, переходящих от отчаяния к надежде.

На первом плане  – «фризе смерти» – фигуры даны в натуральную величину, здесь показаны умирающие, погруженные в полную апатию люди. И рядом с ними уже умершие...

Слева у края плота, в безнадежном отчаянии сидит отец с умершим сыном на руках, поддерживая его рукой, словно пытаясь уловить биение замерзшего сердца, но видно, что его уже не трогает даже близкое спасение. Справа от фигуры сына – лежащий головой вниз труп юноши с вытянутой рукой (натурой Жерико послужил Делакруа). Над ним человек с блуждающим взглядом, видимо, потерявший рассудок. Эта группа завершается фигурой мертвеца: закоченевшие ноги его зацепились за балку, руки и голова опущены в море...

Сам плот показан  вблизи от рамы, следовательно, и от зрителя, что невольно делает последнего как бы соучастником трагических событий. Мрачные тучи нависли над океаном. Тяжелые, громадные волны вздымаются к небу, грозя залить плот и сгрудившихся на нем несчастных людей. Ветер с силою рвет парус, склоняя мачту, удерживаемую толстыми канатами.

Далее, на втором плане картины расположилась группа верящих в спасение, ведь и в мир смерти и отчаяния может прийти надежда. Полусидящие, еле живые, люди тянутся к той самой надежде, которую прекрасно видит третья, – небольшая группа людей, находящаяся у правого края плота и переходящая к действию. Эта группа образует своего рода «пирамиду, которую венчает фигура негра-сигнальщика. Он, как самый храбрый, из последних сил взбирается на бочку и машет обрывками своей рубашки, стараясь привлечь внимание появившегося на горизонте брига «Аргус». Среди этих людей и подлинные портретные изображения – инженера Корреара, указывающего на корабль стоящему у мачты врачу Савиньи (оба – оставшиеся в живых очевидцы катастрофы).

Не мало важно, что Жерико удалось показать разную реакцию на происходящее всех участников трагедии. Это выражено и в колорите картины: если на «фризе смерти» он был темный, то к горизонту – символу (см. с.т.) надежды – он становится светлее. Сильнейшее внутреннее движение, страсть и драму Жерико передал, прежде всего, смелым и глубоко продуманным композиционным построением, динамическим ритмом линий и энергичными светотеневыми контрастами (см. с.т.). При мощной живописной манере колорит картины темен, тела написаны однообразным тельным цветом, для изображения моря и неба Жерико также не нашел новых цветовых решений, но это не делают картину хуже, наоборот, таким образом он показывает единство сюжета и драматизм происходящего. Даже разделив людей на группы, они, не смотря ни на что, борются за жизнь вместе – кто ещё в силах – физически, а кто уже нет – морально, (Приложение 1).

25 августа, в  День святого Людовика, в Париже  открылся художественный Салон 1819 года. Это была необычная выставка: в двадцати восьми залах Лувра показывались не только произведения искусства, но и предметы промышленного производства.

Картина Теодора Жерико «Гибель «Медузы» сразу же стала сенсацией. О ней писали все газеты, о картине появились отдельные брошюры, поэты слагали о ней стихи. На выставке французское правительство много приобрело картин для государства, но Жерико не получил предложения о продаже картины. Правительство не захотело приобрести произведение, идейно направленное против него. Да и некоторые отклики сильно задевали самолюбие художника, так как много говорили о политических тенденциях картины и очень мало о ее художественных достоинствах.

Такое положение  очень угнетало Жерико, он замыкается в своем художественном ателье, пишет  много портретов. Однако вскоре последовало  приглашение показать нашумевшую картину  в Англии. Жерико полагал, что в  стране моряков и тонких ценителей живописи поймут его замысел. И он решает отправиться в путь со своим творением.

Картина показывалась в разных городах Англии, затем в Дублине и Эдинбурге и везде ее принимали с триумфом. «Гибель «Медузы» воспринималась чопорными и сдержанными англичанами не как отдельный эпизод, а как художественный эпос, вырастающий в единую, скульптурно изваянную группу.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эжен  Делакруа

  «Свобода, ведущая народ на баррикаду».

1831 г. Холст,  масло. Лувр, Париж.

(Приложение 4)

 

В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: «Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты (см. с.т.)». Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу: «Хочется писать на сюжеты революции». Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: «...следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета (см. с.т.). Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять».

Красоте жизненной  модели художник предпочитал сюжеты из романов. «Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? – спрашивает он себя однажды. – Открыть книгу, способную вдохновить, и верить своему настроению!» И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга всё больше становится для него источником тем и сюжетов.

Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его июльская революция 1830 года. Из-за того, что люди на первое место ставят политику, а не делают так, чтобы и политика и искусство стояли на одной ступеньке. Поэтому так и произошло: всё, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало «выглядеть мелким» и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий, будто золотой слиток превратился в маленький фантик от конфеты, которую уже давно съели.

Изумление и  энтузиазм (см. с.т.), пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительность теряет для него свою отталкивающую оболочку пошлости и обыденности, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке.

Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл X – последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений.

Р. Эсколье, биограф  художника, писал:

«В  самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев... Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, такой как, например, смерть д'Арколя». Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д'Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши (см. с.т.). В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: «Если я погибну, запомните, что меня зовут д'Арколь». Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ, и ратуша была взята.

Эжен Делакруа сделал набросок пером, который, может  быть, и стал первым наброском к  будущей картине. О том, что это  был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты (см. с.т.) на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием, и другие детали. Этот рисунок действительно бы мог служить эскизом (см. с.т.) к будущей картине, но искусствовед (см. с.т.) Е. Кожина считала, что он так и остался просто наброском, не имеющим ничего общего с тем полотном, которое Делакруа написал впоследствии.

Художнику уже  становится мало фигуры одного только д'Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев (см. с.т.). Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе.

Художник не был революционером (см. с.т.) и сам признавал это: «Я мятежник, но не революционер». Политика (см. с.т.) мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д'Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность (см. с.т.), ощущение необъятности и размаха происходящего – вот что сообщает Делакруа, своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.

Он воплощает  революцию 1830 г. в аллегорическом (см. с.т.) образе «Свободы на баррикадах» (другие названия – «Свобода, ведущая народ», «Марсельеза» или «28 июля 1830 г.»). Женская фигура во фригийском колпаке (см. с.т.) и с трехцветным знаменем сквозь пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую толпу. Правая критика ругала художника за излишний демократизм (см. с.т.) образов, называя саму «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы», левая упрекала его за компромисс (см. с.т.), выразившийся в соединении столь реальных образов – гамена (напоминающего нам Гавроша), студента с ружьем в руках (в котором Делакруа изобразил себя), рабочего и других – с аллегорической фигурой Свободы. Однако взятые из жизни образы выступают в картине как символы (см. с.т.) основных сил революции. Совершенно справедливо исследователи усматривают в строгом рисунке и пластической ясности «Свободы на баррикадах» близость к давидовскому «Марату», лучшей картине революционного классицизма.

Композиция  картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо. Из-за порохового дыма не видно площади, не видно и как велика сама эта группа. Напор толпы, заполняющей глубину картины, образует все нарастающее внутреннее давление, которое неизбежно должно прорваться. И вот, опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой. На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует – она ободряет и возглавляет восставших. При работе над картиной в мировоззрении (см. с.т.) Делакруа столкнулись два противоположных начала – вдохновение, (см. с.т.) внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения. Художник переносит всё событие в мир аллегории (см. с.т.), отражает идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс.²