Театральная культура России в 19 веке

«Отчего же не заведутся частные театры? Отчего же не являются антрепренеры?»⁵⁷ – задаёт обозреватель «Отечественных записок» риторический вопрос и указывает на разного рода выгоды частных театров и невыгодность монополии – прежде всего для императорских сцен.

Но императорские  театры боятся конкуренции; правительство  боится вольного духа, который может  появиться на частных сценах и  держать которые в рамках будет  гораздо труднее, чем театры, целиком  контролируемые сверху.

Борьба с монополией, начавшаяся с робких, не ставящих себе широкие и радикальные цели попыток, нарастает в 1860-е годы, достигает кульминации в 1870-е годы и приводит к желанной развязке в начале 1880-х годов. В этой борьбе исходят из разных интересов, выдвигают разные задачи. Для одних на первом месте материальные причины – доход, который могут дать частные театры, для других – возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоит судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоёв зрителей.

Островский  добивался общедоступности театра: «… искусство, чтобы выполнять своё назначение, должно постоянно сопровождать жизнь, быть дёшево и доступно каждому члену общества во всякую минуту его досуга»⁵⁸. Общедоступность театра в этот период осознаётся как неотложная проблема, родственная тому активному просветительству, которым была одухотворена творческая деятельность художников и музыкантов. Творческая интеллигенция выдвигает эту проблему и пытается решить её в разных планах: требуя театров для народа; устраивая народные театры; насаждая самодеятельное театральное искусство в деревне.

Но специальных  постоянных театров для простого люда в столицах нет. Проект народного  театра, выработанный в 1870 году Петербургским  комитетом грамотности, в эти годы остаётся неосуществлённым.

Некоторая уступка  властей в этом плане – именной  указ 1875 года «о разрешении нижним чинам всех званий… посещать театры». Но до середины 1890-х годов не дозволяется устраивать общедоступные спектакли, понижать цены на билеты, увеличивать количество дешёвых мест. Простому народу по-прежнему приходиться довольствоваться в основном гуляньями, которые устраиваются в столицах на масленицу и в пасху.

Эти отдельные, достаточно редкие мероприятия, не могущие  ничего изменить в общем положении вещей, равно как не двигающие вперёд ни искусство, ни культуру зрителя, говорят, прежде всего, о жажде театра в массах.

Демократизация  театров имеет и другой аспект, выступая, уже, как проблема не общедоступности, а свободы театров; одно связано  с другим, и первое невозможно без второго. Свобода понимается, прежде всего, как освобождение от монополии. Вне монополии театральное искусство той поры могло развиваться в нескольких формах. Островский классифицирует их как клубные сцены, частные театры и любительские спектакли.

Спектакли, которые  устраиваются, время от времени, нерегулярно, со случайным составом участников на семейных и благотворительных вечерах, разрешаются властями легко. Гораздо  большие трудности встречает  организация клубных сцен, где  спектакли даются с относительной периодичностью и в рамках определённым образом оформленного коллектива. Но театральное управление прекрасно осознавало, что из клубных спектаклей, при постоянной смене артистов и распорядителей, никогда не может выйти ничего сколько-нибудь серьёзного, что там искусство всегда останется на степени забавы и лёгкого развлечения.

Действительную  опасность для императорских  театров могли представлять лишь частные, профессиональные театры, именно против них и была направлена монополия. Требовались незаурядная смелость и ловкость, чтобы «придумать такой театр, запретить который было бы нельзя или, по крайней мере, очень скандально, но и не только придумать, но и создать и сохранить». Такие театры появляются и даже процветают, особенно в 1870-е годы. Ко всему этому существовали летние сцены, действовавшие довольно активно в пригородных театрах с закрытием столичного театрального сезона.

В кружках  стремились ставить не только то, что  шло на казённых сценах и считалось  обязательным для императорского театра – в первую очередь классику и пьесы Островского, – но и давать новинки, ещё не шедшие в императорских театрах или запрещённые для них.

Трудные материальные условия, нерегулярность спектаклей, из-за чего актёры, в большинстве своём  неопытные, не успевали приобрести и закрепить сценические навыки; неизбежный эклектизм исполнения, где «вторые сюжеты» казённых сцен играли вместе с любителями и с неудачливыми или, напротив, честолюбивыми и жаждущими выдвижения в столице провинциалами, – всё это предопределяло художественный облик клубных спектаклей.

Вместе с  тем нельзя не отметить, что именно на клубных сценах работали, или  выдвинулись, или впервые были показаны столичному зрителю многие актёры, вскоре составившие славу русского театра. На любительской столичной сцене зрители познакомились с Савиной, Стрепетовой, Садовской, Писаревым, Горевым, Южиным, Варламовым и другими. Для этих актёров клубные сцены стали ступенькой для восхождения, но ступенькой необходимой.

Клубные сцены  будут существовать, и после отмены монополии, оттуда может идти и обновление театра. Но при наличии монополии любительство принимало на себя функции частных театров, естественно, не справляясь с ними. От этого рождалась неудовлетворённость зрителей театрами и спектаклями, театров – самими собой. Значение клубных сцен в том, что они будоражили театральную общественность, расшатывали монополию; но привести к весовым художественным результатам они пока не могли. Только когда им удавалось преодолеть любительство, сплотиться в творческий коллектив со своей программой, основанный не на коммерческой основе, а поддержанный общественным энтузиазмом, результаты были значительны. Таковым явился Артистический кружок, действовавший в Москве с 1865 года. Он стал по существу, первым частным театром в Москве, но особым театром, в духе времени служащим эстетическим и нравственным целям, а не карману антрепренёра.

Вслед за Артистическим  кружком в Москве возникают подобные коллективы – профессиональные, построенные на идейно-художественной программе, просветительские по своему пафосу: Народный театр на Политехнической выставке (1872) и Театр близ памятника Пушкину (1880 –1882). Они быстро кончают свой век, зависимые от дирекции императорских театров с её непомерными денежными обложениями в свою пользу, неугодные властям своей демократической направленностью, юридически почти бесправные.

Таким образом, давно мечтавшийся русской интеллигенции  свободный от дирекции императорских  театров и от погони за барышом  национальный театр в это время  создать не удаётся. Но без тех первых и смелых попыток, которые делались тогда, он не был бы создан и позже.

Провинциальный  театр 1860 – 1870-х годов представлялся современниками «калейдоскопом разных, ежеминутно меняющихся явлений, уловление которых настолько же трудно, как и освещение с какой бы то ни было точки зрения». Его жизнь выглядела лишённой внутренних закономерностей. Функции театра в провинциальном быту оставались неотчётливыми и противоречивыми. В ряде городов театр бытовал уже более столетия, но даже внимательные наблюдатели часто признавались, что не могут объяснить, какие именно жизненные потребности вызывали и поддерживали существование тех или иных театральных начинаний. Казалось, что театры укреплялись и рассыпались стихийно, как стихийно варьировались составлявшие жизнь любой провинциальной труппы недолгие взлёты, полосы прозябания и крахи.

Общее число  провинциальных трупп непрерывно колебалось; жизнь каждой из них шла неупорядоченно, безотчётно, часто оставалась никак  не зафиксированной. В начале 1860-х годов театральная статистика всё ещё не существовала; было очевидно, что помехи для её разработки кроются в медленно изживавших порядках николаевских времён, как это отметил Г. Цветков, считавший, что в России невозможно собрать точные сведения о театре по тем же причинам, которые делают сбор любых статистических данных «самым трудным делом в нашем любезном отечестве»⁵⁹.

Лишь когда  в середине 1860-х годов Главное управление по делам печати обязало губернаторов представлять ежегодно сведения о наличии театров, а Общество драматических писателей (несколько позднее) стало регистрировать текущий репертуар, в печати начали изредка появляться списки провинциальных трупп и их репертуарные сводки.

Театральная провинция представляла разветвлённую  систему неравномерно развивавшихся  неравноценных явлений. Сильная  труппа неожиданно становилась слабой, театры соседних городов по своему уровню нередко выглядели отставшими друг от друга на десятилетия. Сохранялась вассальная зависимость провинциального театра от столиц, продолжался отток его лучших сил в Москву и Петербург, но было неоднократно засвидетельствовано современниками, что петербургская труппа в некоторые сезоны уступала по своему составу тем или иным труппам, возникавшим в провинции. Провинциальным театрам продолжало недоставать элементарной художественной дисциплины, но порой оказывалось, что по сравнению с казёнными театрами исполнение «добросовестнее в провинции», если там, в труппе собрались «три-четыре талантливые личности». Один из современников убеждённо писал в 1870-е годы: «Всякий провинциал, насмотревшийся на прелести столичной сцены, с совершенно спокойной совестью поедет в свой губернский театр в полной уверенности, что тут получит ту же порцию эстетического наслаждения»⁶⁰. Возникали новые соотношения казённых театров с лучшими театрами провинции, немыслимые в прошлый исторический период.

Эта хаотичность  провинциального театра, его неустойчивость, неравномерность его развития представляла собой проявление уродливо вырабатывающихся общественных потребностей.

Положение театра отразило общую ситуацию пореформенной  провинции, переживавшей в 1860 – 1870-е годы эпоху осмеянной Салтыковым-Щедриным половинчатой «децентрализации», когда «пресловутое русское единомыслие» николаевских времён повсеместно сменялось «не менее пресловутым русским галдением»⁶¹.

Таким образом, неподготовленность провинции к  самостоятельному развитию, столкновение намечавшейся местной инициативы и  сдерживавших её сил создавало во всех сферах жизни ту непрояснённость и двойственность, печать которой нёс на себе и провинциальный театр. В его развитии назревали перемены, последовательному осуществлению которых препятствовала противоречивость ситуации 1860 – 1870-х годов. Возникали задачи, не поддававшиеся последовательному решению. Зависимость провинциального театра от общего уровня развития России была очевидной и многими осознанной – ещё в 1864 году «Русская сцена» писала, что неудовлетворительное состояние театров провинции сохранится до тех пор, «пока провинциальное общество не разовьётся»⁶².

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

Период двух последних десятилетий XIX века –  между Островским и Чеховым, между  старой и новой театральной системой – чрезвычайно важен для русской сцены. Новое формировалось постепенно и неуклонно, существовало более как обещание – и всё-таки уже было. Порой оно вырастало на почве как будто исчерпанной традиции или той театральной повседневности, что казалось бесплодной, порой таилось в изменившейся атмосфере времени, в области других искусств. Уже появлялись новые люди театра, и новая драма, и предвестия нового театра: вызревали театральные идеи, которым суждено, будет осуществиться позднее. А пока для театра характерна ситуация «на дороге»: ожидание перемен, стремление к ним, начало перехода к иному. В этот период русской жизни, исполненный драматизма, подводятся итоги прошлому; зарождается многое из того, чем будет определяться Россия XX века; новое возникает во всех сферах жизни.

Драматизм 1880-х годов создавался не ситуацией открытой борьбы или отчаянных вспышек терроризма, что отличало эпоху народовольцев. Разлитый повсюду, ставший привычным, он был гнетущим, прежде всего; театру предстояло передать этот новый для себя вид драматизма повседневности.

Обер-прокурор синода К. П. Победоносцев, ставший мрачным символом эпохи, был не просто столпом и охранителем режима, но идеологом и энтузиастом нового курса – открыто и воинственно антидемократического. Правительство сожалело о реформах 1860-х годов и о той – пусть ограниченной, противоречивой демократизации, которой были отмечены два пореформенных десятилетия. Время хотели остановить, если уж не повернуть вспять; поддерживали сверху дворянство, ограничивали права земства, меняли ценз для присяжных.

Правление Александра Ш, начавшись с разгрома и казни  народовольцев, отличалось редкой энергией репрессий. Власти стремились оградить себя от любых проявлений недовольства: в начале 1880-х годов появилось «Положение о мерах к охранению государственной безопасности и общественного спокойствия»; полицейская машина набирала силу, как в крупных государственных своих формах, так и в массе расплодившихся охранок и густой сети шпионажа.

Личные, разрозненные усилия многих вплетались в общий  процесс; он ширился, проникал в массу, в толщу интеллигенции, чтобы продолжиться в XX веке. Он был, ощутим во всём: в общем строе жизни, в формировании нового типа личности, в культуре, в искусстве; недаром в театре в этот период начнётся демократической, по сути, хотя и запоздалой реформой – отменой монополии императорских театров в 1882 году. Но обновление русского театра, чем дальше, тем больше будет связано не с реформами, идущими сверху, а с развитием творческой и общественной инициативы интеллигенции. Пробуждением этой инициативы особенно богаты 1890-е годы и то, что венчает их в театре: первый Всероссийский съезд сценических деятелей, собравшийся в 1897 году, и первые шаги к созданию Московского Художественного театра, предпринятые тогда же. Между этими двумя датами – 1882 – 1897 годами – и протянется наш период.

24 марта 1882 года Александр Ш особым указам  Сенату отменил монополию императорских театров. Теперь, когда «театральное крепостное право» рухнуло и то, что мыслилось главным препятствием к развитию театра, было устранено, всё, казалось бы, должно сразу и резко перемениться: свободная конкуренция вызовет прилив в старых театрах и откроет дорогу новым; дело двинется как бы само собой. Перемены, тем не менее, наступят не скоро, и в ожидании их Чехов напишет в своей записной книжке: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь она лишь борьба за будущее». «Борьба за будущее» и есть содержание театрального процесса 1880 – 1890-х годов.

Современники  были строги к русскому театру даже в его лучшие времена. Писатели, критики, практики сцены, недовольные настоящим, исходили из своего идеала – из того, каким должен и мог бы быть театр. Расхождение идеала с действительностью воспринималось с обострённым драматизмом; слова об упадке театра легко шли с языка. Слова бывали, справедливы; но даже тогда, когда в них содержалось преувеличение, оно оказывалось небесполезным – рождало неуспокоенность, стимулировало поиски, развитие театра.

То же происходит и теперь; речи об упадке становятся всё более тревожными. Но в эти годы чаще следовало бы говорить о застое, где назрели перемены; о недостаточности, робости новизны, не менявшей общей картины театра; о неудовлетворённости тем, что казалось бесспорным ещё вчера. Как видно, что-то изменилось в отношениях театра с действительностью, вернее, в самой действительности, за которой театр не поспевал.