Театральная культура России в 19 веке

Новый период в истории русского театра охватывает всего полтора десятилетия – с середины 1840-х годов по 1861 год. Это был, однако, один из самых насыщенных, сложных и динамичных этапов в развитии драматической литературы и сценического искусства, в корне преобразовавший репертуар, сцену и зрительный зал. За эти немногие годы произойдёт почти полная смена действователей на поприще русского театра. Это относится в равной степени и к драматическим писателям, и к актёрам, и к критикам. Но, что ещё важнее – изменения коснутся самой сути театра, его философии жизни, его эстетики.

Главенствующим  содержанием этого периода является борьба передовых демократических  сил русского театра с крепостнической  идеологией и реакционной театральной  политикой, становление реалистической драматургии нового типа, постепенное преодоление искусственно созданного цензурой разрыва между драматической литературой и театральным репертуаром и выработка новых средств сценической выразительности.

Русский театр, скованный тройной опекой – царского двора, жандармской цензуры и дирекции императорских театров, – сумеет всё же в этот период, с 1840-х до 1860-х годов, по известному определению В. И. Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками»³⁶, сыграть немаловажную роль в этой борьбе, ответив на возникшую в обществе настоятельную потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, приведших страну на рубеже 1860-х годов к революционной ситуации.

Для того чтобы  осуществить в театре «поэтический анализ общественной жизни»³⁷, необходимо было выработать драму нового типа. Потребовалось сближение драмы с жизнью, смелое расширение рамок драматургической формы, освоение реальных конфликтов, порождаемых кризисом крепостнической системы и вызреванием буржуазных отношений.

Афиша первых театральных сезонов нового периода  не внесла существенных изменений в  структуру репертуара. Но чем больше увеличивался разрыв между сценой и  жизнью, между старым репертуаром  и новыми потребностями зрительного  зала, между застоем в драматургии и оживлением в литературе, тем отчётливее ощущалась не только необходимость, но и неизбежность перемен. Первыми начинают ощущать новые потребности публики, даже когда она сама их ещё не осознаёт достаточно ясно, актёры, ежевечерне вступающие в контакт со зрительным залом. Наиболее чуткие из художников сцены на первых порах откликаются на эти новые потребности ещё в рамках старого репертуара. Это сказывается в стремлении преодолеть сценические штампы, приблизить исполнение к жизненной естественности даже в таком далёком от реальной жизни жанре, как мелодрама, вложить серьёзное жизненное содержание даже в такой далёкий от серьёзной постановки вопросов жанр, как водевиль.

Замедленные поначалу темпы репертуарных перемен  определялись не только творческими трудностями, стоявшими перед новаторской драматургией, не только консерватизмом известной части актёрства и публики, но и упорным сопротивлением театральной администрации и цензуры. Однако вопреки этим сдерживающим факторам уже в последние годы мрачного николаевского царствования на афише появляются имена Тургенева и Островского, открывших перед театром невиданные раньше возможности «поэтического анализа общественной жизни». Углубление политического кризиса в стране в годы Крымской войны (1853 – 1856) и вызревание революционной ситуации на рубеже 1850-60-х годов решительно ускорили темпы преобразования репертуара. До конца периода на сцене осуществлён почти весь театр Тургенева, поставлено тринадцать пьес Островского, в том числе гениальная «Гроза», публика знакомится с фамилиями Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Писемского, А. Потехина, Чернышева.

Перемены, происшедшие  за эти годы в театре, Щедрин несколько  позже охарактеризует следующим  образом: «Упразднился целый репертуар Полевого, Зотова, Кукольника, и вместо него на сцену выступили пьесы с бытовым содержанием…»³⁸.

Новый репертуар  выдвинул на авансцену и новых  актёров. Мочалов сойдёт в могилу в 1848 году; прославленный Каратыгин  переживёт своего гениального соперника  на пять лет, но это будут трудные годы для знаменитого трагика: репертуар его, некогда громадный и непрерывно обновляемый, сократился до двух новых ролей в сезон, чтобы сохранить успех у публики, ему придётся «мало-помалу совсем отказаться от классической манеры»³⁹.

Если в  прошлые годы нарду со Щепкиным кумирами публики были главным образом трагики во главе с Мочаловым и Каратыгиным, то в 1840 – 1850-х годах корифеями сцены становятся комики – важный симптом. Правда, любимец московских зрителей комик – буфф Животкин и первый комедийный актёр петербургской сцены Сосницкий уже не поднимутся в эти годы  до уровня прежних своих сценических триумфов и не стяжают себе новых лавров в новом репертуаре. Только великий Щепкин будет до последних дней своей жизни (он умрёт в 1863 году) гореть, искать и находить: и не то удивительно, что он на склоне жизни поначалу настороженно встретит новую эстетическую систему «пьес жизни» Островского, – удивительно то, что семидесятилетний артист сочтёт для себя делом художественной чести сыграть Любима Торцова.

И всё же не Щепкину, а двум другим гениальным артистам было суждено наиболее полно и последовательно выразить в своём искусстве новый этап сценического реализма, наиболее сильно воплотить в своём творчестве демократическую и гуманистическую тему защиты человеческих прав в бесчеловечном «тёмном царстве» – Прову Садовскому на московской сцене и Мартынову на петербургской. Рядом с ними центральное место на афишах обеих столичных сцен займут Самарин, Шумский, Сергей и Павел Васильевы, Никулина-Косицкая, Линская, Варвара и Евгения Бороздины, Полтавцев, Максимов – артисты, имена которых упоминались в минувшие годы с эпитетами «молодой», «начинающий», «многообещающий» либо не упоминались вовсе.

История русского театра в этот период развёртывается на фоне и под воздействием бурных событий политической истории и ожесточённой идейной борьбы, озаряемая всполохами горящих помещичьих усадеб, под грохот севастопольской канонады и залпы усмирителей, под набатный зов герценовского «Колокола» и бесстрашный посвист добролюбовского «Свистка».

Экономический кризис крепостного хозяйства, основанного  на непроизводительном рабском труде, кризис, первые признаки которого Радищев  прозорливо разглядел ещё в конце XVIII столетия, привёл к середине XIX века к политическому кризису крепостнической системы. Промышленный переворот в стране уже начался и властно требовал переворота социального. Феодально-крепостнические отношения сдерживали неотвратимое движение России по капиталистическому пути и поэтому были обречены на слом.

Годы «мрачного семилетия», наступившие в России вслед за европейскими революциями 1848 года, смертельно напугавшими русского царя, были лишь отсрочкой, купленной у истории дорогой ценой жесточайших репрессий. Можно было арестовать и предать гражданской казни участников кружка петрашевцев, можно было потопить в крови всё учащавшиеся крестьянские волнения, можно было послать войска для подавления венгерской революции, но нельзя было предотвратить возникновение революционной ситуации в самой России.

Александр II, воцарившийся после смерти Николая I (1855), понял, что лучше отменить крепостное право сверху, чем дожидаться того времени, как оно само собой начнёт отменяться снизу. Отмена крепостного права сверху в интересах крепостников, с целью предотвращения крестьянской революции и определила половинчатый характер крестьянской реформы 1861 года, представлявшей собой шаг по пути превращения России из феодальной монархии в монархию буржуазную.

Таким образом, в начале 1860-х годов, пользуясь выражением Герцена, «декорации, актёры и сама пьеса ещё раз переменились». «Эра прогресса» завершилась кровавой расправой над бунтующими крестьянами, пресечением студенческих беспорядков, военно-полевым судом над «поджигателями» в Петербурге, заточением Чернышевского в Петропавловскую крепость, гражданской казнью Обручева на Мытной площади, запрещением на восемь месяцев некрасовского «Современника», драконовскими «временными правилами» о печати.

Те же самые  исторические обстоятельства, которые  вызвали к жизни революционную  ситуацию, обусловили сложность, противоречивость и неравномерность развития русского театра на различных этапах рассматриваемого периода. Вот почему перемены, происходившие в эти годы на сцене и в зрительном зале, можно верно понять и по справедливости оценить только в свете менявшихся исторических условий, только принимая во внимание расстановку сил в идейной борьбе и перегруппировку этих сил на поворотных рубежах.

Со смертью  Николая I политический климат в стране несколько изменился. По словам Герцена, «Александр II поспешил заключить мир с союзниками и предоставить внутри государства некоторую свободу или, правильнее сказать, несколько ослабить преследования». Уточнение весьма существенное. Реакция уступала свои позиции неохотно, и каждую такую уступку прогрессивным силам приходилось нередко завоёвывать с бою и отвоёвывать вновь и вновь.

В этой новой  обстановке по мере вызревания в стране революционной ситуации ускоряется процесс решительного идейного размежевания между революционной демократией  и половинчатым либерализмом.

Революционные демократы не питали особых иллюзий  в связи с воцарением Александра II.

Один тиран  исчез, другой надел корону, и тяготеет вновь тиранство над страною, – с горечью писал Н. А. Добролюбов в одном из своих юношеских стихотворений⁴⁰.

Реакция зрительного зала на спектакль в этих условиях могла стать – и нередко становилась – политической демонстрацией. В одних случаях это была демонстративная пассивность зрительного зала, в других, наоборот, – столь же демонстративная его активность.

На умонастроениях многих актёров императорских театров сказалось и их социальное происхождение, из народных низов, и их социальное положение, интеллигентов-разночинцев. Вместе с тем в определении общественных позиций актерства играли роль и иные факторы, отгораживающие актёров столичных театров от передовых идей времени, – привилегированное (по сравнению с провинциальным актёрством) положение артиста императорской сцены, тесная зависимость от вкусов и благоволения начальства, сервилизм, поощряемый протекционистским режимом казённых театров, театральная монополия, не оставлявшая петербургскому или московскому актёру никакого выбора, если только он не решался сменить службу в столице на скитания по провинции. Невысокий, как правило, уровень общей культуры, богемный образ жизни, поглощённость узкоцеховыми интересами, премьерство, борьба за выигрышную роль, забота об успешном бенефисе и т.п. – всё это зачастую не позволяло актёру отдаваться общественным интересам.

Быть может, самая ожесточённая за весь этот период истории театра битва идей развёртывается вокруг драматургии Островского. Эта битва, которая кипела на страницах журналов и в литературных кругах, с самого начала была борьбой за театр Островского. За то, быть или не быть этому театру; за то, каким быть этому театру. Естественно, что в эту борьбу уже с самого начала втягиваются люди театра.

Ещё до того как  пьесы Островского вошли в  репертуар, в театральной среде  у них появились не только восторженные поклонники, но и яростные хулители. Так, например, актёр Малого театра, известный водевилист Д. Т. Ленский в письме Ф. А. Кони от 9 марта 1852 года возмущался по поводу «Бедной невесты»: «Дня три тому назад я прочёл её и, признаюсь: чуть-чуть мне дурно не сделалось!.. Что за люди! Что за язык!.. Разве только в кабаках да неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки… Тьфу! Какая гадость!»⁴¹.

Споры между  горячими приверженцами и непримиримыми противниками драматургии Островского в актёрском мире разгораются ещё больше после первых постановок его пьес. Эти постановки определили круг актёров, особенно – идейно и творчески – близких Островскому: в Москве – П. М. Садовский, С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая, Е. Н. Васильева; в Петербурге – А. Е. Мартынов, Ю. Н. Линская, А. М. Читау, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов. Одновременно образовывается и актёрская оппозиция «новому слову» Островского. В Александринском театре эту оппозицию возглавляют И. И. Сосницкий и П. А. Каратыгин⁴².

Таким образом, театр в эти годы не только испытывает разнонаправленные идейные влияния, но сам становится ареной ожесточённых идейных сражений, оказывая немалое воздействие на ход и исход борьбы идей.

Уже в последние годы николаевского царствования театр начинает играть особую роль в общественной жизни, и притом совсем не ту, которая предназначалась ему теми, кто контролировал и направлял всю деятельность императорских театров. Призванный утверждать, забавляя и утешая, официальную идеологию самодержавия, театр, однако, в силу объективного хода вещей неизбежно вступает в противоречие с этими возложенными не него задачами. Передовые деятели русского театра чутко откликались на запросы зрительного зала, который живёт по своим особым законам, не считаясь с «видами» властей.

§ 5. Театральная жизнь провинции

Репертуар театральной провинции в целом, в эти годы, существенно не отличался от репертуара театров Петербурга и Москвы. Практически в провинции шло почти всё, что поставляли столичные драматурги, – в виде ли оригинальных пьес, в виде ли переводов и переделок.

С помощью разнообразных источников удалось установить около трёхсот названий пьес ставившихся в провинции в рассматриваемое время. Хотя сведения эти весьма неполны, тем не менее, известные нам названия (большинство из которых относится к спектаклям конца 1830-х и начала 1840-х годов) позволяют сделать некоторые наблюдения и выводы о главнейших тенденциях репертуара провинции.

Анализирую названия спектаклей, дошедшие до нас в анонсах и  рецензиях провинциальных газет, в  обзорах деятельности провинциальных театров, публиковавшихся в столичных театральных журналах, в случайно уцелевших программках и афишах, мы должны будем обратить внимание на следующие явления: резкое падение интереса театров, а, следовательно, и зрителей к излюбленным жанрам крепостных трупп – к балету и опере во всех их разновидностях к феерии. Во второй четверти XIX века почти полностью сходят с репертуара и классицистская драматургия как французская, так и  русская, зато по количеству названий господствующее место в репертуаре провинциальных театров (так же как и театров столичных) занимает водевиль.