Театральная культура России в 19 веке

Это описание – документ нравов и настроений той «настоящей» части публики, которая и в 1870-е годы полна ощущения своей привилегированности и высокомерно иронического отношения к прочим – ко «всей этой толпе». Аристократы и чиновная бюрократия высших рангов сохраняют права и привычки первых судей театра, меценатов, законодателей театральной моды. Но в театре есть и другие законодатели, выделившиеся из «толпы». Они заявляют о себе, своих общественных пристрастиях и художественных вкусах громко и энергично. Это – русский буржуа и русский демократ-разночинец.

В России искусство  и мысль об искусстве всегда были и жизненной школой, и кафедрой, и ареной схватки идей. Русский  читатель и зритель привыкли к тому, что на страницах романа, на сцене, на полотне живописца, в критической статье они встретят самые острые проблемы времени; что искусство и критика заменят им те недостающие в России формы демократии, которые необходимы развитому обществу. Русский художник и критик знали, что на них лежит долг больше, чем эстетический, что они одни могут нравственно и социально воспитать публику, дать ей не только уроки изящного, но и уроки гражданственности.

Белинский, Чернышевский, Добролюбов заложили в русской эстетике и критике традиции прочные, неуничтожимые. Искусство и впредь будет рассматриваться  в России, прежде всего в свете своей действенной, жизненно преобразующей функции. Но если у первого поколения революционных демократов это сочеталось с пониманием особой природы и особых прав искусства, а задачи текущей критики и публицистики не снимали интереса к теории, то у их последователей в 1860 – 1870-е годы эти начала нередко оказываются разъединёнными.

Литература  этих лет сложна, богата, исполнена  внутренних противоречий и драматических  столкновений. В ней есть, и точный документ времени и перешедшее за границы своего времени высокое искусство. В литературе господствует реализм, не имеющий сейчас конкуренции со стороны других методов и направлений. Щедрин справедливо говорит о «расширении… арены реализма»⁵¹, который подчиняет себе всё новые области, не зная запретных тем, используя любой жанр и любой масштаб.

«У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического искусства»⁵², – заявляет в 1881 году Островский, уже создавший такую школу, но постоянно не удовлетворённый существующим реформатор. Разговоры об упадке театра повторяются, впрочем, на протяжении всего периода: в начале 1860-х годов об этом пишет Григорьев, в начале 1880-х годов – Островский. На первый взгляд эти упрёки несправедливы по отношению к одному из самых ярких периодов в истории русского театра. Но для нас, по прошествии столетия, время затушёвывает второстепенное и второсортное, отодвигает его в тень, заставляет судить по лучшим образцам. Для современников же именно эти образцы на фоне массовой продукции искусства иногда кажутся исключением.

Главное всё  же в ином: в отношении к театру как к делу жизненно важному, что  рождало и повышенную требовательность, и частую нетерпимость, и столкновения по общественно-социальным вопросам именно на почве театра. Научной и общепринятой теории драмы и сцены, которая была бы основана на данных прошло и настоящего, на понимании специфики театра и вдохновлена идеями его общественного служения, не создаётся в эти годы. Интерес к отечественной истории способствует тому, что научное изучение театра проходит более всего в рамках историографии: исследуемая история драматургии и актёрского искусства, старых форм театра, национальны и народных истоков русской сцены. Но разные концепции театра этих лет видны на страницах рецензий, и в полемике на общие темы дня, и в таких своеобразных деловых документах, как статьи, речи, докладные записки Островского.

Самая обширная сфера театроведения 1860 – 1870-х годов – текущая театральная критика. Отмена в 1862 году предварительной цензуры на статьи о театре, рост печатного дела, популярность журналистики у читателей способствует этому. Всё большее число толстых журналов и газет вводят у себя театральные рубрики; растёт театральная периодика.

Особенное значение в 1860-е годы имела деятельность Баженова в основанной им первой московской театральной газете «Антракт». Пристрастный и требовательный рецензент, переводчик, страстный пропагандист классики, в которой он видел панацею от многих бед времени, способ для упорядочения жизненных и эстетических понятий, Баженов был живым примером «действительной пользы», которую критика может давать искусству. О такой критике мечтал и А. Григорьев, указывая ей на миссию и возможности: «согнать со сцены разный старый хлам», «очистить сцену от пошлых шуток», «исправить, наконец, репертуар, постоянными указаниями на его несовременность или пустоту…»⁵³. Пусть роль критики явно преувеличена – важна самая установка, важна значительность цели.

После смерти Григорьева (1864) и Баженова (1867) в  русской театральной критике долго не появится человек, так же как и они, посвятившего себя театру, столь полно знающего его и столь влиятельного в нём. Фронт театральной критики разрастается вширь, что не может не отразиться на её общем уровне: в массе своей деятельность рецензентов часто бывала поверхностной, ограничивалась пересказом пьесы и беглыми оценками актёрской игры.

Всё же критика 1860 – 1870-х годов в целом запечатлела сложную и динамичную картину жизни театра. В обилии повседневных театральных забот главными оставались проблемы реализма, народности, национальной специфики, размежевания общественных сил. Именно это определяло и направляло оценки критиков, руководило ими во внутритеатральной борьбе. Обсуждались ли в критике традиционные вопросы репертуара и исполнения, или назревавшие проблемы целостности спектакля, или структура театрального дела – везде по-прежнему сказывалась «наивная вера во всеисцеляющую силу публичности и гласности» и постоянная, плодотворная для русского театра неудовлетворённость его состоянием.

Первым объектом недовольства критики и людей  театра была вся система организации  российских театров, к 1860 – 1870-м годам давно уже ставшая архаичной.

Структура управления императорскими театрами, установившаяся в 1842 году, остаётся прежней, и останется такой до 1917 года. Театр скован громоздкой, разветвлённой бюрократической системой. Дирекция императорских театров со своими двумя исполнительными органами – петербургской и московской конторами – находится в ведении министерства двора. Дирекция руководит театрами и театральными училищами обеих столиц, драматическими и музыкальными библиотеками; с 1860-х годов ей подчиняется и Театрально-литературный комитет.

За эти  годы несколько раз меняется личный состав руководства; пост директора  поочерёдно занимают лица, пришедшие из разных сфер жизни, с разной степенью образованности, знания и понимания театра. Но личные различия мало отражаются на системе в целом. В 1862 – 1867 годах директором императорских театров является граф А. М. Борх, затем, до 1875 года, – С. А. Гедеонов, до 1881 года – барон К. К. Кистер. Все они больше интересуются иностранными труппами и балетом, чем русскими драматическими театрами.

Дело было не в том, кто стоял у власти, а в «Самом образе командования российскими драматическими искусствами»⁵⁴, как точно определил Салтыков-Щедрин. Островский считал этот образ «канцелярским»; можно назвать его и бюрократическим. Комитет, созданный при министерстве двора ещё в 1850-е годы и занимавшийся «вопросом о необходимости коренных преобразований в управлении императорских театров», дважды (в 1856 – 1860 и в 1863 – 1865 годах) приступал к работе; оба раза – с «отступлением практических результатов». Правила 1854 года о строгости монопольной системы подтверждаются в новом «Уставе о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года. Ранее, в 1873 году, именной указ ещё раз напомнил о монополии дирекции на печатание театральных афиш. Экономически монополия поддерживается так же, как и юридически; отчисления в её пользу идут не только от увеселительных, но даже и от питейных заведений. Необходимо было упорядочить систему императорских театров, поднять её на приличествующую высоту, упразднить казённый стиль руководства и вместе с тем – уничтожить монополию императорских театров.

Отмена монополии  подготавливается всем ходом русской жизни, как её демократизацией, так и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требует и состояние самого театра. Положение императорских театров таково, что они поставлены вне конкуренции. Это рождает успокоенность: один профессиональный драматический театр в огромном городе с массой проезжих и приезжих всегда будет полон, что бы в нём ни шло, как бы ни было поставлено.

Реформы долго  обходят театр стороной. Театральные  деятели упорно и пока безрезультатно борются за них, доказывая властям необходимость перемен. Этим полны статьи критиков и практиков театра, разговор об этом заходит по любому поводу, аргументы берутся из любой области – финансовой, организационной, собственно сценической. В самом конце периода, под нарастающим давлением театральной общественности, создаётся комиссия «для выработки преобразований по искусственной части» (по пересмотру всех частей театрального ведомства). Разносторонняя и кропотливая деятельность комиссии, куда вошли Островский, Аверкиев, А. Потехин, вновь окажется мало результативной⁵⁵.

Монополия была пробита во многих своих звеньях, кроме одного, главного. Сколько  угодно разрешалось частных театров  типа варьете, эстрадных, опереточных, шантанных, балаганных зрелищ, разрешались и загородные летние театры. Запрещалось одно – русские драматические частные театры в пределах столиц. Правительство видит зрелищный голод, но, пытаясь обойтись без отмены монополии, несколько расширяет сферу действия императорских же театров за счёт новых сценических площадок и некоторого удлинения сезонов. Власти делают ещё один хитрый, компромиссный, но недальновидный ход: разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего серьёзного и опасного в этих условиях появиться не может. Но, воспользовавшись даже этим узким просветом, скопившаяся театральная энергия быстро даёт значительные результаты.

В Москве возникают  три частных театра: один, в середине 1860-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два – на профессиональной (Театр на Политехнической выставке в начале 1870-х годов и Театр близ памятника Пушкину – в начале 1880-х). Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего – потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определённой идейно-художественной программой и просветительскими целями. Проблема демократизации театра всё больше занимает умы, но власти отнюдь не собираются поощрять общедоступные и народные театры – судьба и этих начинаний складывается достаточно драматично.

В театральной  России сохраняются и обостряются  по сравнению с прошлым резкие контрасты, бьющие в глаза противоречия. В столицах функционируют два  драматических императорских театра, во всей остальной России – частные. Театральное дело в провинции предоставлено воле случая, и это сказывается во всём.

Между столицами  и провинцией идёт постоянный обмен  актёрскими силами. При этом не только столичные гастролёры вносят оживление  в провинциальный театр и стимулируют его развитие, но и провинция становится своеобразным актёрским резервом Москвы и Петербурга. Понятны стремление провинциальных актёров в столицы, их мечта о дебюте на императорской сцене, дающей столько привилегий вечно униженному актёрскому племени.

По-прежнему в провинциальном театре идёт «Старая история борьбы таланта и нужды с разными неблагоприятными обстоятельствами. Этих неблагоприятных обстоятельств без счёту: особый тип публики, смотря по городу и сезону, костюмерная и декоративная нищета, убожество театральных зданий, затруднения и недостатки в наличном составе труппы, препятствующие общему ансамблю…»⁵⁶.

И вместе с  тем провинциальный театр в целом  развивается теперь интенсивно: театров  становится больше; медленно, непоследовательно, трудно, но всё же делаются попытки лучшего их оснащения. Так вырисовывается картина провинциального театра, полного взаимоисключающих и, тем не менее, существующих рядом тенденций, – театра, где возможно и закономерно всё.

Таким образом, основные законы русской сцены 1860 – 1870-х годов можно определить кратко: верность автору, реализм; в центре спектакля – актёр. Пестрота репертуара, на которую часто сетовали и критики и практики сцены, вызвана в эти годы не скудностью драматургии – театру есть из чего выбирать. Однако лучшие пьесы этих лет окружены в репертуаре морем драматургической продукции, которая не поглощает их, но всё же нередко заслоняет от современников вершинные достижения и заставляет говорить об упадке драматической литературы. В этом море и обычные коммерческие поделки и вариации на острые темы времени. Жадное любопытство к новизне, которой так богаты 1860 – 1870-е годы, нетерпеливое желание схватить на лету и сразу же перенести на сцену злобу дня приводит к тому, что поверхностной, скороспелой драматургии становится больше и больше.

С другой стороны, даже лучшая часть драматургии далеко не полностью вливается в репертуар. В том, какой многоступенчатой и  хитрой системой запретов окружён театр, видно косвенное признание его  силы, его опасности для властей. Иную пьесу кажется возможным напечатать, но поставить на сцене – много страшнее, и её запрещают к представлению.

И всё же, несмотря на многие объективные трудности, сценическая  литература этих лет на редкость богата, а театр в своей первооснове  остаётся театром драматурга. Конфликтное, переломное время рождает драматургию естественно и обильно. При этом разрыв между драматургией и эпическими жанрами заметно сокращается: на сцену приходят темы, жанры, герои, выразительные средства, характерные для всей современной литературы.

§ 2. Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 – 1870-х годов XIX века

К концу 80-х  годов XIX века стало окончательно ясно, что единственный драматический  театр в Москве, императорский  Малый, давно не удовлетворяет потребностям даже высших классов населения, что он доступен только незначительному меньшинству лиц, что, наконец, в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью.