Театральная культура России в 19 веке

Среди наиболее репертуарных водевилей преобладали отмеченные талантом и наблюдательностью водевили Ленского, Григорьева, Каратыгина, Кони, Некрасова.

Пользовались успехом  и некоторые водевили, дающие возможность актёрам показать свою технику пантомимы (водевили с центральной пантомимической ролью) и внешнего перевоплощения («водевили с переодеванием»). Вот перечень самых ходовых водевилей для русской театральной провинции конца 1830-х и начала 1840-х годов: «В людях ангел – не жена, дома с мужем – сатана», «Лев Гурыч Синичкин», «Стряпчий под столом», «Хороша и дурна, и глупа и умна», «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию» – Ленского; «Чиновник по особым поручениям» П. Каратыгина; «Сиротка Сусанна» П. И. Григорьева.

О неоднородности социального  состава, политических убеждений, вкусов и культурного уровня провинциального  зрителя говорит популярность наряду с действительно талантливыми и  порой не лишёнными сатирической остроты водевилями также и такого грубого, издевающегося над «простонародьем» – фарса, как водевиль П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка – соперники»⁴³.

При анализе репертуара провинциальных театров особенный  интерес для нас имеет небольшая  по количеству названий, но весьма показательная  для характеристики умонастроений времени группа классических пьес: комедии Мольера «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Школа женщин» и другие.

Ещё более  популярны были трагедии Шиллера  и Шекспира. Шиллер представлен следующими пьесами: «Мария Стюарт», «Разбойники», «Коварство и любовь».

Из пьес Шекспира шли: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет».

Но особенно любимы зрителем – идут в наибольшем количестве городов и ставятся помногу  раз – произведения современных  русских комедиографов – Грибоедова и Гоголя.

Распространённость  постановок комедии Грибоедова на сценах провинциальных театров в 30-х и 40-х  годах XIX века тем более знаменательна, что ставилась эта пьеса здесь  в обход строжайшего цензурного запрета. О том, насколько это  было смелым и рискованным делом, можно судить хотя бы потому, что простая переписка комедии или отрывков из неё нередко расценивалась в провинции как жестокая крамола, достаточная для того, чтобы возбудить против виновника преследование властей.

Также большим  успехом в провинции пользуются и комедии Гоголя. «Ревизор» был впервые поставлен в Казани в 1836 году, в Одессе и Вознесенске в 1837, в Нижнем Новгороде в 1838, в Воронеже и Ярославле в 1840, в Харькове и Курске в 1842. Как и «Горе от ума», «Ревизор» с трудом пробивался на сцены провинции. Реальные Сквозник-Дмухановские, Ляпкины-Тяпкины и Земляники отчаянно сопротивлялись попыткам вывести их и им подобных на публичное осмеяние.

Не прошёл в эти годы провинциальный театр  и мимо творчества Пушкина. Пьесы  его, правда, были недоступны сценам провинции, однако в репертуаре провинциальных театров встречаются две инсценировки пушкинских произведений: «Цыганы» шли в Воронеже в 1829 году и в Харькове в 1844-м; «Барышня-крестьянка» шла в 1843 году в Екатеринославле, Орле, Таганроге, Харькове.

Так с 30-х годов XIX века намечается заметный сдвиг в  репертуаре провинциальных театров: всевозможные реакционные и просто безыдейные драматургические поделки и сейчас составляют в нём повсеместно большинство. Но наряду с этой текущей, ходовой драматургией на сценах многих городских театров завоёвывают всё более заметное место прогрессивные современные и классические пьесы. А это в свою очередь говорит о том, что мыслящая и художественно требовательная часть актёрства и городской публики начинает возвышать свой голос и оказывать заметное воздействие на театральное искусство.

Для того чтобы  анализ процессов, происходивших в  театрах провинции, был более  полным и всесторонним, следует, прежде всего, остановиться на одном чрезвычайно важном факторе в театральной жизни страны, оказавшем благотворное влияние на русскую сцену. Речь идёт о гастрольных поездках по городам России выдающихся столичных актёров, и в первую очередь о гастролях Мочалова и Щепкина. В 30-40-х годах XIX века они значительно чаще выезжают в провинцию, и их гастроли захватывают всё более широкий круг городов. В начале века выезды были редчайшим событием в жизни провинции: в 1805 году в казанской труппе Есипова гастролировал Плавильщиков; в 1810 году петербургский комедийный актёр Величкин выступал в одесской полукрепостной-полувольной труппе А. И. Шаховского; в 1813 году московские артисты Кондаков и Лисицын гастролировали с труппой Н. Г. Шаховского на Нижегородской ярмарке.

Таким образом, в первой четверти XIX века русская  провинция ещё не имела необходимой почвы для гастролей столичных артистов: вольные труппы были ещё творчески очень слабы и малочисленны, их работа в большинстве случаев проходила в трудных бытовых и творческих условиях, сборы были малы и антрепренёры не имели средств для приглашения гастролёров, а у столичных актёров не было необходимого стимула для выезда на гастроли. Оставались крепостные театры, в которых и проходили те немногие гастроли.

Годы реакции, может быть, особенно явно сказались  на падении интереса к любительским дворянским спектаклям, число которых необычайно возросло в пору общественного подъёма после войны 1812 года, когда не было буквально ни одного заштатного городишки, где не организовывались бы единичные, а иногда и регулярные «благородные спектакли». После 1825 года число таких спектаклей резко сокращается.

Организация собственных крепостных театров, уже  ранее подорванная экономически, теперь почти полностью пресекается. Те крупные крепостные театры, какие существовали накануне 1825 года, доживают последние дни.

Крепостной  театр в Нижнем Новгороде закрылся в 1826 году, через два года после  смерти Н. Г. Шаховского; театр Каменского не пережил своего вконец разорившегося владельца и прекратил существование после смерти графа в 1835 году; пензенский театр Гладковых закрылся в 1829 году, после того как скандальное поведение владельца театра приняло такой характер, что вынудило даже царское правительство взять в опеку имение Гладкова.

Во второй четверти XIX века на месте существовавших ранее многочисленных городских и усадебных крепостных театров сохранились лишь две сколько-нибудь значительные крепостные труппы – это театр Шепелевых в Выксе и функционировавший в 1830 – 1840-х годах в селе Головчине Грайворонского уезда Курской губернии театр помещика-меломана И. О. Хорвата. Оба этих театра большой роли в городской жизни не играли.

При всех трудностях существования  провинциального театра в последекабристский период, внутреннее развитие театра продолжалось, и, чем дальше, тем интенсивнее.

Оживление театральной жизни в стране в целом и в частности в городах провинции находилось в прямой зависимости от общего оживления жизни общественной. От всё большего отчуждения интеллектуальной России от господствующей идеологии. Процесс этот особенно усилился с середины 30-х годов, после революции во Франции и Нидерландах, а затем после польского восстания, то есть именно тогда, когда монархический гнёт и террор против всякого движения мысли в стране достигли своего апогея.

Для того, чтобы театры не выходили из-под постоянного контроля властей, руководство театральной жизнью осуществляет в губернских городах, назначаемая городом, специальная дирекция, контролирующая и направляющая деятельность антрепренёра и принимающая участие в формировании репертуара.

Постепенное накопление необходимых предпосылок, формирование нового контингента зрителей привело к тому, что в 1830-х и в особенности в начале 1840-х годов кривая числа театральных трупп в провинции начинает заметно подниматься. В этот период к числу театральных городов можно причислить также Астрахань, Витебск, Кишинёв, Николаев, Новочеркасск, Пермь, Полтаву, Саранск, Севастополь, Ставрополь, Тамбов, Уфу, Чернигов, Ярославль. Эти сведения не могут быть признаны исчерпывающими, некоторое количество театральных городов, несомненно, осталось неучтённым. С другой стороны, в приведённом перечне не все города имели постоянные собственные театры. Иные, возможно, были просто объектом гастрольной деятельности иногородних трупп. И, тем не менее, факт оживления театральной жизни в стране на рубеже 30-40-х годов XIX века не подлежит сомнению. Начало 40-х годов после многих лет застоя ознаменовано весьма активным театральным строительством. Театральные здания возводятся в Архангельске, Калуге, Витебске, Нарве, Николаеве, Орле, Осташкове, Саранске, Севастополе, Ставрополе, Харькове, Ярославле⁴⁴.

Несмотря на довольно жалкое существование, которое влачили  многие провинциальные театры на протяжении рассматриваемого нами периода, они  всё же в силу широкого радиуса  своего действия входили в контакт с большой массой людей, а при полном отсутствии в городах общественной жизни, естественно, становились притягательными для всех тех, кто задыхался в затхлой и мертвящей атмосфере провинции. Вместе с тем, концентрируя вокруг себя людей прогрессивно мыслящих, театры и сами не могли не испытывать на себе влияния их взглядов и вкусов.

Одним из знаменательнейших  явлений в области театрального искусства провинции было то, что  именно в это время передовые  зрители начинают приближаться к  актёрской массе – дистанция между актёром и зрителем резко сокращается. Если в предшествующий период большинство актёров было крепостными, а среди зрителей преобладали представители чиновного и поместного дворянства, то теперь, с ликвидацией почти всех крепостных трупп, ведущими фигурами в театре становятся выходцы из так называемых «податных сословий» (купечество, мещанство, вольноотпущенные). В зрительном зале поместные и чиновные дворяне всё больше оттесняются людьми, собственными трудами зарабатывающими себе на хлеб. Часть из них формально принадлежала к дворянскому классу, но фактически от него уже отслоилась; другая же часть вообще не принадлежала к привилегированному сословию.

Таковы были общие предпосылки  театрального дела рассматриваемого периода. Во всех сферах театральной деятельности шла идейно-творческая борьба. Новое наступало, а старое без боя не сдавалось, получая поддержку со стороны двора и консервативно настроенной части дворянства и купечества.

§ 6. Сценическое искусство и идейные  искания российского общества в 1850 – 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Формирование критического реализма в русском театре на новом  историческом этапе его развития тесно связано со сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, начиная с философии и науки, кончая литературой и искусством.

Белинский, пройдя школу  гегелевской диалектики и преодолев  искус гегелевской апологии действительности, вырабатывает к концу жизни материалистический взгляд на мир. Герцен уже в 1845 - 1846 годах публикует в «Отечественных записках» свои «Письма об изучении природы», в которых вплотную подходит к диалектическому материализму.

Выработка материалистического  мировоззрения в значительной мере основывалась на новейших достижениях  естествознания, в том числе и на успехах русской науки. Работы М. В. Остроградского в области математического анализа и теоретической механики, новые данные о вселенной, добытые В. Я. Струве в построенной по его проекту Пулковской обсерватории, вклад русских учёных Х. И. Пандера и К. Ф. Рулье в эволюционную биологию и многие другие успехи науки укрепляют позиции философского материализма. С началом промышленного переворота в России усиливаются связи науки с практической жизнью.

Потребности общественной практики способствовали развитию не только естественных, но и гуманитарных наук. История, право, политическая экономия, эстетика испытывая разносторонние идеологические влияния и активно участвуя в борьбе идей, всё больше проникаются духом анализа общественных явлений.

Дух анализа, пафос познания реальной жизни во всех её социальных противоречиях определяют основное направление художественных исканий эпохи.

Раньше всего  и сильнее всего это направление  сказалось в художественной прозе, породив в середине 1840-х годов так называемую «натуральную школу». Название это было придумано Фаддеем Булгариным с целью принизить нарождающуюся литературную школу. Новое направление вызревало быстро. В 1842 году был издан третий том сочинений Гоголя, в который вошли его «Петербургские повести», и в их числе впервые публикуемая «Шинель», в 1845 году одна за другой выходят две части сборника «Физиология Петербурга», а в следующем году – альманах «Петербургский сборник», в которых новое направление заявило о себе новыми именами – Герцена, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Григоровича, Панаева. В 1845 году в «Отечественных записках» публикуется роман Герцена «Кто виноват?», в 1847 году «Современник» начинает публиковать «Записки охотника» Тургенева, в том же году появляется первая повесть Щедрина, «Противоречие».

Начав с так  называемых «физиологических очерков», «натуральная школа» не надолго задержалась на этом жанре и очень скоро поставила перед собой задачу куда более сложную, чем ознакомление читателей с бытом и нравами различных социальных сословий. Если поначалу человек интересовал последователей «натуральной школы» лишь как типичный представитель той или иной среды, то вскоре их заинтересует сама личность человеческая, судьба человека в обществе. Уже в «Петербургском сборнике» 1846 года молодая «натуральная школа» громко заявила гуманистическую тему судьбы «бедных людей» в крепостническом обществе как главную тему своего творчества.

«Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Это выражение Достоевского обычно истолковывается – и вполне справедливо – как признание кровной связи «натуральной школы» 1840-х годов и русской литературы критического реализма с гоголевской традицией.

В новый период истории театра театральная критика  не имела такого выдающегося лидера, каким был Белинский для периода предшествовавшего. Правда, вплоть до своей смерти Белинский продолжал активную критическую деятельность, но театра, актёрского искусства он фактически уже не касается. В знаменитой статье «Александринский театр», появившейся в самом начале 1845 года, Белинский напишет: «Иду себе, присяжный рецензент, в храм драматического искусства, давно уже переставший для меня быть храмом»⁴⁵. Это была последняя статья великого критика о театре, если не считать некролога Мочалову, написанного им в 1848 году. С середины 1840-х годов Белинский, увы, перестал быть «присяжным рецензентом».