Театральная культура России в 19 веке

Время от времени  по тем или иным вопросам театрального искусства будут высказываться  Герцен, Некрасов, Тургенев, Щедрин, но это лишь эпизодические, хотя и крайне важные выступления.

Другая весьма влиятельная группа театральных критиков сосредотачивается в первой половине 1850-х годов вокруг так называемой «молодой редакции» «Московитянина», которую одно время возглавлял Островский, – А. А. Григорьев, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, Т. И. Филлипов. Позиции «молодой редакции», склонной к идеализации патриархальных форм русской жизни в духе славянофильства, при всей их сбивчивости и противоречивости можно охарактеризовать как одну из разновидностей буржуазного либерализма.

Самым значительным и талантливым театральным критиком, связанным с этой группой, был Григорьев⁴⁶.

В изучаемый  период на театральные явления довольно регулярно откликаются литературные журналы и общественно-политические газеты, число которых во второй половине 1850-х годов заметно возрастает. В «Северной пчеле», которая перестаёт быть единственной газетой, имеющей право суждения об императорских театрах, по-прежнему печатают театральные рецензии Ф. В. Булгарин, Р. М. Зотов, В. С. Межевич, но их писания, направленные против нового реалистического демократического направления в театральном искусстве, уже не принимаются всерьёз.

Крупные перемены, происшедшие на сцене, неразрывно связаны  с существенными изменениями  в зрительном зале. Меняется социальный состав публики, меняются её эстетические потребности, её вкусы, её критерии, её кумиры. Процесс постепенной демократизации зрительного зала, начавшийся уже давно и шедший непрерывно на протяжении всей первой половины XIX века, к середине столетия ускоряется и начинает оказывать всестороннее воздействие на театральное искусство.

Непрерывный рост городского населения расширяет  резервы, из которых пополняется  театральная публика. К середине XIX века население Петербурга и Москвы по сравнению с началом века выросло  более чем вдвое. В 1852 году в Москве насчитывается 336 тысяч жителей, в Петербурге – 532 тысячи. Важно отметить при этом, что прирост населения происходит не за счёт увеличения рождаемости, а за счёт притока жителей со стороны, главным образом из деревень.

Зрительный зал, описываемый  поры, был своего рода отражением пёстрого состава городского населения обеих столиц. Правда Белинский именно в пестроте зрительного зала видит отличие московской публики от петербургской, утверждая, что в публике Александринского театра «нет разнородных сословий – она вся составлена из служащего народа известного разряда»⁴⁷. Это утверждение, однако, не следует понимать слишком буквально; критик имеет в виду не «всю» публику, а лишь преобладающую и наиболее характерную часть петербургских зрителей.

В первые годы после открытия Александринского театра (1832) высший петербургский свет вслед за царём весьма исправно посещает спектакли русского театра, но в 1840-х годах это уже считается дурным тоном. Те же из «порядочных людей», которые, любя русское театральное искусство, продолжали посещать Александринский театр, старались, по свидетельству современника, скрыть это от людей своего круга.

 «Своя» публика была не только у каждого театра; разные представления в одном и том же театре собирали разную публику. Воскресная публика отличалась, например, от публики, посещавшей театр в будни; бенефисы посещал один контингент зрителей, повторные представления – другой.

Изменения, происходящие в зрительном зале, определяются, однако, не только тем, что к театру впервые  приобщаются новые, всё более широкие слои городского населения – средней и мелкой буржуазии, разночинной интеллигенции и «простонародья». Не менее важно, что эти новички в театре постепенно становятся всё более и более искушёнными зрителями.

Не следует упускать из виду, что развитие демократических и реалистических тенденций в русском театральном искусстве этой поры осуществлялось в крайне неблагоприятных условиях диктатуры господствующей самодержавно-крепостнической идеологии. В театральной сфере эта диктатура нашла наиболее полное и законченное организационное выражение в бюрократически-протекционистском режиме императорских театров. Абсолютный монарший произвол, неусыпный жандармский присмотр, жесточайший цензурный контроль, полнейшее чиновничье засилье, совершеннейшее юридическое бесправие и унизительная материальная зависимость актёров – таковы характерные черты этого режима.

Если в  провинции в этот период организационные  формы театра, при всех его ограничениях и стеснениях, неизбежных в самодержавно-полицейском государстве, постепенно приходят в соответствие с принципами свободного буржуазного предпринимательства и театр коммерческий окончательно вытесняет театр крепостной, то в Петербурге и Москве монополия императорских театров на протяжении периода не только сохраняется, но  усиливается.

Не случайно именно в этот период у властей  возникает необходимость законодательно закрепить монопольное положение  императорских театров: это было ответом на участившиеся попытки обойти исключительные права императорских театров и расширить базу театрального искусства в столицах.

Когда в начале XIX века принимались меры по установлению монополии императорских театров, то выдвигались, по крайней мере, официально, соображения главным образом экономические: избавив казённые театры от конкуренции, рассчитывали укрепить их финансовое положение. В условиях, когда круг театральных зрителей был весьма узок, соображения эти не были лишены основания. К середине же века, с увеличением столичного населения и расширением круга зрителей, положение меняется настолько, что теперь как раз в монопольном положении казённых театров и усматривается основная причина их убыточности для казначейства.

Таким образом, если вначале монополия императорских театров имела не только политическую, но и экономическую подоплёку, то теперь сохранение монополии диктуется исключительно политическими мотивами вопреки экономическим соображениям. Решает дело стремление правительства в обстановке угрозы революционного кризиса сохранить в своих руках всю полноту идеологического контроля над театральными представлениями в столицах.

Для идейно-художественной жизни петербургского и московского  театров сохранение и укрепление монополии в этих новых исторических условиях имело последствия самые отрицательные.

Монополия вступает в резкое противоречие с интересами дальнейшего развития русского театрального искусства. Императорские театры Петербурга и Москвы не в силах были удовлетворить всё растущую потребность в драматических представлениях, которую они же и разбудили. Особенно явственно это ощущается в Москве после пожара Большого театра в 1853 году, когда для драматических спектаклей остаётся только Малый театр, вмещавший значительно меньше зрителей. Прежде всего, этим были ущемлены интересы наиболее демократической части публики. Так как «раек» в Малом театре вдвое меньше, чем в Большом, в котором, после того как его заново отстроили, давались почти исключительно оперные и балетные представления.

Монополия вредно сказывалась не только на общем уровне театральной жизни столиц, но и  на самих императорских театров  уже по одному тому, что отсутствие какой бы то ни было конкуренции, неизбежно  вело к застою. Театры были лишены тех  стимулов, которые всегда пробуждают творческое соревнование. Единственный в Петербурге или в Москве русский драматический театр мог и не заботиться о привлечении публики высокими художественными достоинствами постановки и исполнения – зрителей становилось всё больше, а выбора у них не было.

Монопольное положение императорских театров  вело всё к большему их оказёниванию, к большей бюрократической централизации  театральной жизни. С 1842 года московская дирекция, раньше сохранявшая известную  самостоятельность, была подчинена непосредственно директору императорских театров в Петербурге. Вмешательство царского двора и самого царя во внутренний распорядок театральной жизни усиливалось. Без “высочайшего разрешения” нельзя было принять ни одного артиста, ни в петербургскую, ни в московскую труппу (исключение делалось только для выпускников театральных школ).

Что касается собственно театральной цензуры, то в 1858 году вновь подтверждён порядок, при котором рассмотрение драматических  произведений сохранялось в ведении  Ш отделения. В Петербурге афиши должны были ежедневно представляться в Ш отделение для проверки их театральным цензором или его помощником. В провинции проверка афиш возлагалась на губернаторов.

После смерти Николая I драматическая цензура  отнюдь не спешит отменять ранее произведённые запреты. В 1859 году вновь подтверждается запрещение к постановке комедии Островского «Свои люди – сочтёмся!», которая разрешается при условии изменения финала только 9 октября 1860 года.

По-прежнему не допускаются на сцену произведения западноевропейской классики, в своё время признанные крамольными. В 1858 году «высочайшего соизволения» не последовало на постановку «Коварства и любви». А когда новый директор императорских театров А. И. Сабуров ходатайствовал перед Ш отделением о разрешении «Эгмонта» Гёте, это вызвало гнев министра двора В. Ф. Адлерберга, заявившего, что «директор Сабуров заслуживает порядочный нагоняй за то, что просил разрешения Ш отделения, не осведомившись предварительно о моём мнении». А мнение министра было резко отрицательным: «Нет вовсе необходимости, неприлично и неосторожно вытаскивать из архива произведение, побывавшее там, около полувека и по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах – Veto»⁴⁸.

Veto налагается  почти на каждое новое драматическое произведение, касающееся насущных проблем современности. «Доходное место» Островского, первоначально разрешённое к постановке с некоторыми купюрами, неожиданно запрещается в день премьеры. Запрещается к постановке и «Воспитанница», антикрепостническая направленность которой не оставляла сомнений.

В 1857 году запрещаются  одно за другим три драматических  произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина – пьеса «Смерть Пазухина» и сцены «Утро Хрептюгина» и «Просители». В 1859 году запрещается к постановке «Горькая судьбина» Писемского. Комедия А. В. Сухово-Кобылина «Дело», написанная в 1861 году, была разрешена к постановке, да и то с большими купюрами, лишь в 1882 году.

Необходимо  отметить, что почти все упомянутые пьесы, запрещавшиеся к постановке, были опубликованы вскоре же после их написания. Таким образом, из-за существования обособленной театральной цензуры создавался искусственный разрыв между драматической литературой и репертуаром драматического театра. Этот разрыв несколько уменьшился в начале 1860-х годов, но до конца так и не был преодолён, что наносило огромный ущерб русскому театру.

И всё же, несмотря на цензурные гонения, вопреки бюрократическим  препонам русский театр на протяжении исследуемого периода добивается немалых  успехов в борьбе за реалистический репертуар, близкий к жизни и отвечающий на идейно-эстетические запросы русского общества.

Таким образом, на протяжении 40-х и 50-х годов XIX века в принципах сценического искусства  происходят существенные изменения. Сцена  сближается с жизнью. Новая реалистическая драматургия формирует основы новой актёрской школы.

Происходит  перелом в общественном сознании, формируется новый тип героя, складываются новые, реалистические формы  сценического искусства. Уже не герой одиночка, совершающий подвиг во имя романтической мечты, находится в центре внимания общества. Проблемы социальной обусловленности героя, воплощения народного характера, выражения психологической сложности душевного мира человека, воссоздания правды реальных жизненных отношений составляют главную заботу искусства. Отходит на второй план трагическое начало в искусстве, меняются формы комедийной игры. Театр развивается по пути типизации явлений жизни, по пути сочетания в искусстве актёра трагического и комического элементов. Гуманистическая демократическая тенденция эпохи воплощается в образах маленького человека, реального современного героя, страдающего и обездоленного, проявляется в критике социальных отношений, в сатирической характеристике современных нравов.  

Развитие  реализма в театре идёт по различным репертуарным каналам. В прежние романтические принципы трактовки шекспировского репертуара и трагедий Шиллера вносятся поправки, свидетельствующие об углублении реализма в актёрском искусстве. Элементы реалистической обрисовки появляются и в исполнении исторической мелодрамы, несмотря на её чуждость принципам жизненной правды. Но основное движение к реализму идёт через современный русский репертуар, через развитие гоголевских принципов сатирической комедии, путём введения на сцену «физиологии жизни» – бытовых сценок, характерных типов, ярко раскрываемых в комедиях и водевилях, – через углубление характеров и бытописанием нравов. Через исполнение психологической драмы, высшим выражением которой является драматургия Тургенева, наконец, через сценическое воплощение «пьес жизни» Островского.

Процесс сближения  театра с действительностью, с жизнью современного общества неизбежно вёл  к реализму актёрского исполнения. Актёры, как правило, начинали свой путь в разнообразном водевильном репертуаре. Они выступали в водевиле чисто развлекательном и в водевиле, откликавшемся на злободневные проблемы жизни русского общества; в раннем, классическом водевиле, с устойчивыми формальными элементами музыкально-драматического жанра, и в водевиле позднем, теряющем связь с музыкой, идущем на сближение с бытовой комедией. Для эволюции актёрского искусства в 1840-е годы главное значение имеет этот последний тип водевиля, ибо в нем, прежде всего, проявлялось влияние идей «натуральной школы». Утверждение на сцене демократических героев и критика привилегированных сословий, социальная острота характеристики современных нравов и быта, выдвижение на первый план русской обыденной жизни и типов, внимание к правде характера делают лучшие из этих пьес важной частью репертуара актёров, тяготеющих к реализму. В исполнении водевилей проявляется разнообразие художественной манеры отдельных актёров, представляющих различные этапы развития театра и различные творческие школы.