Театральная культура России в 19 веке

Гоголевская драматургия и высказывания писателя о задачах и существе театрального искусства имели решающее значение в эволюции сценического реализма; на их основе формировалась новая школа актёрского исполнения, определялись принципы творчества актёра.

В комедийном репертуаре актёрское исполнение шло  по линии преодолевания водевильной традиции с её увлечением внешними эффектами к овладению сложным и целостным характером героя, к раскрытию жизненной правды, утверждению сатирической, социально-критической тенденции.

Драматургия Тургенева, принесшая на сцену многогранные реальные типы современного общества, внимание к душевным переживаниям, потребовала дальнейшего углубления реализма в актёрском искусстве, тонкой психологической передачи едва уловимых нюансов душевной жизни. Образ маленького человека с большой и чуткой душой, «тургеневские» женщины с их утончённым внутренним миром находят великолепных исполнителей среди актёров Малого и Александринского театров.

В 1850-е годы ведущее место в театре постепенно начинает занимать драматургия Островского, которая явилась новым этапом в жизни русской сцены. Пьесы Островского потребовали от актёров естественной, правдивой манеры игры, постижения своеобразия жизненно достоверных характеров, проникновения во внутренний мир героя, слияния с ним. Его пьесы диктовали внимание к внешнему облику человека, к бытовым деталям, побуждая актёров обращаться к наблюдению окружающего мира, к поискам в самой жизни конкретных выразительных черт для обрисовки своих героев. Одной из важнейших задач актёра становится точная передача особенностей речи каждого персонажа, интонационного склада, социально-речевого стиля, запечатлевшего отличительные черты бытового уклада различных общественных групп.

     Труппы столичных театров и  в исследуемый период продолжали  формироваться по принципу заполнения  установленных незыблемых амплуа. Первые и вторые драматические любовники, трагики, злодеи, резонёры, благородные отцы, характерные персонажи, светские люди, простаки, комики-буфф, драматические героини, благородные матери, комические старухи и некоторые другие амплуа составляли обязательный канон при подборе труппы. Актёры с годами меняли амплуа, становясь из первых любовников благородными отцами, из инженю – светскими дамами. Амплуа служило ориентиром при распределении ролей, но вместе с тем связывало и драматургов и самих актёров, ведя к известной условности и повторяемости характеристик героев и приёмов сценического исполнения. В этом сказывалось ограниченность системы амплуа, вступавшей в противоречие с новыми задачами реалистического раскрытия объективной картины жизни во всей её неповторимости и своеобразии. Однако в условиях, когда актёру приходилось исполнять бесчисленное множество новых ролей в еженедельных премьерах, амплуа играло и некоторую положительную роль, помогая всё же сохранять известный уровень актёрского мастерства.

Многообразие  актёрских дарований в обеих  столичных труппах, разнообразие подходов к работе над ролью и её исполнению, широкое и свободное использование  всевозможных сценических приёмов, сосуществующих в различных спектаклях, – всё это имело большое значение, позволяя актёрам играть разнохарактерный репертуар, в который одновременно входили водевили и мелодрамы, оперетты и трагедии, зарубежные классические комедии и бытовые русские пьесы. Удачи ожидали театр, когда правильно распределялись роли, когда крупнейшие актёры добивались верного общего тона исполнения, настраиваясь на который играли и остальные участники спектакля. Это чаще происходило в тех случаях, когда в пьесе было ограниченное число действующих лиц, ибо из-за отсутствия режиссёра-постановщика массовые сцены, как правило, были невыразительными. 

В 1850-е годы, в период, когда на сцену приходит драматургия Островского, состав столичных драматических трупп существенно не меняется, формирование нового метода актёрского искусства идёт в основном актёрскими силами, для которых 1840-е годы были периодом вызревания реалистической системы игры, получившей затем более благоприятные условия развития.

Московская  драматическая труппа в 1840-е годы включала актёров различных традиций и поколений. Во главе её стоял М. С. Щепкин, признанный художественный авторитет, воспитатель молодёжи, фактический режиссёр многих спектаклей. В эти годы на сцене театра продолжают выступать трагик П. С. Мочалов, комик-буфф В. И. Животкин, М. Д. Львова-Синецкая, Е. М. Кавалерова и А. Т. Сабурова, Н. М. Никифоров, П. Г. Степанов, Ф. П. Усачёв. Их значение в жизни театра продолжает сохраняться, но в эту пору начинает заявлять о себе целая плеяда молодых актёров, рождается новая труппа, которая, развивая и усиливая реалистические тенденции в актёрской игре, сформируется к 50-м годам в сильный и цельный творческий коллектив.

Ещё в 1830-х годах в Малом театре появляется ряд начинающих актёров, которые после первых сценических шагов в водевилях и мелодрамах становятся ведущей силой в освоении реалистического репертуара. Это И. В. Самарин, принятый на роли драматических любовников, С. В. Шумский, игравший первоначально «роли с переодеванием» и роли молодых повес, П. М. Садовский – актёр на первые комические роли. В 1840-е годы труппа значительно пополняется новыми актёрами. На роли трагедийного плана переводится из Петербурга Л. Л. Леонидов. Поступает в театр К. Н. Полтавцев. Зачисляются в труппу актёры на драматические роли – И. М. Немчинов и В. А. Дмитревский, второй драматический любовник – Н. И. Черкасов, копирующий некоторые приёмы игры Самарина, замечательный комик-простак С. В. Васильев, А. А. Рассказов, часто дублирующий Васильева, но не равный ему по силе таланта.

Во второй половине 1840-х годов происходит значительное пополнение женского состава труппы. В театр приходят актрисы – комическая старуха С. П. Акимова, на первые роли в драме, комедии и водевиле – Е. Н. Васильева, на драматические роли – Н. М. Медведева, Н. В. Рыкалова, Л. П. Косицкая⁴⁹.

Именно на этих актеров, прежде всего и легла  задача утверждения на сцене драматургии «гоголевского направления», либерально-обличительных пьес и «пьес жизни» Островского. Этот процесс шёл различно в актёрских труппах, связанных с той или иной линией репертуара, но основное направление было единым.

Эта эволюция сказалась также и на манере исполнения трагического и мелодраматического репертуара. Преодолеваются старые формы трагедийного искусства, связанные, как правило, с канонами классицизма или принципами романтизма, рождается новое понимание трагического, которое проявилось в пушкинских образах Щепкина. В лучших ролях Косицкой. Героический пафос, трагический подъём, максимализм страстей отступают перед задачей психологической разработки характера; на смену романтической напряжённости чувств приходит сентиментальная чувствительность.

В провинции  в исследуемый период антрепренёрский  театр старого типа находился в кризисном состоянии.

Выразительным примером этого может служить  театральная жизнь Ярославля. В  Ярославле ещё в 1819 году появилось  деревянное на каменном фундаменте театральное  здание, построенное городским архитектором П. Я. Паньковым. Став антрепренёром, Паньков положил начало обслуживанию ярославской антрепризой расположенного на другом берегу Волги Рыбинска. Вскоре Паньков забросил театр, и тот после безалаберного управления несколькими помещиками перешёл в начале 1840-х годов к артисту М. Я. Алексееву; неожиданно получив наследство, он купил у Панькова обветшавшее здание в аренду актёру Н. И. Иванову, впоследствии известному антрепренёру. Тот тоже не удержался долго, и чехарда антрепренёров продолжалась до 1855 года, когда театром завладел почти на двадцать пять лет В. А. Смирнов.

Столь же неровно  и тускло шла театральная жизнь  в Костроме, где представления  дворян-любителей и крепостных трупп  начались в 1806 или 1807 году. Играли эти труппы эпизодически, а к 1840 году театральная жизнь в городе совсем заглохла.

В Саратове тоже был ветхий деревянный «театр-гриб», как называли его горожане. В нём дольше других держалась антреприза Д. Залесского (1843 – 1848). В 1858 году театр-балаган сломали и на его месте выстроили четырёхъярусный театр. Управление труппой взяла на себя дирекция, привлекшая в качестве режиссёра знаменитого московского певца А. О. Бантышева. Но дирекция не удержалась, и в 1861 – 1862 годах Саратов имел уже антрепренера – им стал сначала А. Р. Глазенап, а потом помещик Е. И. Аверкевич, вконец разоривший дело.

Благополучнее складывались дела в Пензе и Динабурге. Эти отдалённые друг от друга города в рассматриваемое время имели  во многом сходные театры. И тут  и там антреприза тесно переплеталась  с благотворительностью образованных дворян. Оба театра при несомненных достоинствах были рудиментами предшествующей эпохи. В Пензе в первой половине XIX века театральная жизнь несколько раз вспыхивала очень ярко. В 1846 году пензенский помещик, в молодости близкий к декабристам, Иван Николаевич Горсткин предпринял строительство небольшого театра, который он то отдавал приезжим труппам, то брался за его содержание сам (так было в 1842 – 1846 годы), то возглавлял театральную дирекцию (в 1857 – 1858 годах, когда премьером театра был Н. К. Милославский). В Пензе в основном выбирались «пьесы лёгкие, несложные, забавные или остроумные и больше своеобразные с дарованиями и способностью актёров… Чрез повторительные представления прежних пьес не обременяли актёров частым разучиванием новых ролей». Во время репетиций Горсткин «следил за движениями актёров, имевших даже незначительные роли», «подслушивал каждое слово, сказанное ими наудачу, и вникал в самые малые подробности сценических условий».

В 1850 году в  Пензе существовала итальянская оперная труппа, в 1853 году – молодых петербургских и московских артистов, отпущенных дирекцией для прохождения практики в провинции. Роль Горсткина в культурной жизни Пензы, несомненно, благотворна, но возглавляемый им театр был во многом связан с прошлым, дворянским периодом русской истории. Об этом говорило и тяготение репертуара к лёгкой комедии, и состав зрительного зала: современник указывает, что «театр в Пензе посещает исключительно только образованное общество дворянства».

Подобная  ситуация сложилась и в Динабурге, где театр в 1856 – 1858 годах возглавлял антрепренер В. А. Оборский, фактически же его владельцем был Н. И. Гагельстрем. Как свидетельствует служивший здесь П. М. Медведев, театр содержался в образцовом порядке и чистоте, декорации заказывались в Берлине, Риге, Варшаве и Петербурге, имелись в изобилии роскошные костюмы и чудная мебель.

Таким образом, анализ состояния актёрского искусства  в провинции говорит обо всё возрастающей сложности и противоречивости путей провинциальной сцены. В актёрском искусстве, подобно тому, как это было и в отношении репертуара и в области организации театрального дела, движение вперёд, к искусству реалистическому и демократическому, шло чрезвычайно затруднённо и медленно, преодолевая рутину и косность. И, тем не менее, процесс развития провинциальной сцены ширился, охватывая новые районы, вовлекая новых артистов, оказывая благотворное влияние на зрителей.

Глава 2. Русский театр второй половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху «Великих реформ»

60-70-е годы XIX века для русского театра – период такого расцвета, который в этом столетии более не повторится. Национальная школа драматургии, создаваемая А. Н. Островским, и блестящая плеяда русских актёров занимают в художественной культуре своего времени место не меньшее, чем романы И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, живопись передвижников, музыка «Могучей кучки».

История России этих лет полна той драматической  борьбы, которая есть почва и воздух театра. В этой драме своя завязка  – крестьянская реформа 1861 года, и своя кульминация – революционная ситуация на рубеже 1870 – 1880-х годов, и своя развязка – цареубийство 1 марта 1881 года. Настоящая война классов, социальных и общественных групп, столкновение целых пластов русской жизни, борьба идей – всё это насыщало атмосферу токами протеста, яростных конфликтов и давало русскому театру мощный заряд энергии.

1860-е годы открывают эпоху необратимых перемен в русской жизни. «Целый мир разлагается и перестраивается»⁵⁰, – пишет А.И. Герцен. Идёт наступление капитализма по разным фронтам. То, чего прежде боялись, во что не хотели верить, что думали обойти или предупредить, свершилось. Пусть свершилось в половинчатом, компромиссном, своём, русском, варианте, но факт бесспорен: не перестав быть помещичьей, Россия становилась буржуазной. Русский капитализм всегда будет опутан и скован остатками крепостничества. Новое вырастет не на расчищенном месте, а прямо из старого, на нём, рядом с ним, и они будут то мешать друг другу, то давать особые, причудливые сочетания.

«Эпоха великих реформ» растянулась надолго. В 1860-е годы проводятся земская, университетская, школьная, судебная, финансовая и цензурная реформы, 1870-е годы – городская и военная. Буржуазная и в известной мере демократическая направленность этих реформ несомненна, но бесспорна и их ограниченность. Реформы появляются на свет суженными, допускающими возможность компромиссов и отступлений. Преобразования, связанные с демократизацией органов власти, с законностью, с идеологией, проводятся более осторожно, половинчато, ограничиваются более жёстко.

Время обостряет  проблему демократического театра. Но решение её будет не простым и  не скорым. Людям русского театра предстоит  заниматься этим ещё не одно десятилетие, постоянно наталкиваясь на препятствия, лежащие и в самом театре и вне него.

Театру приходится ориентироваться на требования не одного, а нескольких хозяев. Л. Толстой дал  «Анне Карениной» – глазами Вронского – описание театрального зала. «Те же, как всегда, были по ложам какие-то дамы с какими-то офицерами в задах лож; те же, бог знает кто, разноцветные женщины, и мундиры, и сюртуки, та же грязная толпа в райке, и во всей этой толпе, в ложах и в первых рядах были человек сорок настоящих мужчин и женщин».