Театральный менеджмент, его сущность и особенности

В репертуарном театре чаще всего государство поддерживает не столько искусство, сколько штатное расписание — вне зависимости от качества. Дотация в таком случае оказывается не более чем пожизненным социальным пособием. Это было бы, возможно, даже очень неплохо, если бы за пределами дотируемых театров не выстраивалась очередь молодых художников, которым некуда прийти, для которых все места заняты, для которых нет тех дверей, куда можно было бы постучаться. Особенно тяжко это в регионах, где столичные возможности частного финансирования фактически отсутствуют, а зависимость театра от госфинансирования порой оказывается проблемой физического выживания. Сегодня можно констатировать: пассионарность, событийность, результативность — чаще всего атрибут негосударственных театров или же театров, так или иначе сломивших, реформировавших репертуарную систему, а инертность, косность, невосприимчивость к современному ритму все чаще и чаще становятся атрибутами государственных “театров с колоннами”.

Кризис репертуарного  театра связан еще и с изменением психологии современного человека. Он менее всего расположен к преданности, к тому, чтобы служить одной организации десятки лет, — современный человек мобилен, подвижен, по-хорошему суетлив, ему хочется поработать и там и там, и с тем и с другим; с этим связаны регулярные миграции артистического и режиссерского состава, непривлекательность для молодежи института художественного руководителя и “крепостной системы” удерживания артиста в труппе одного театра. Кризис репертуарного театра — это также и кризис больших площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня диктует интимные взаимоотношения публики и артиста. В том числе и потому, что современный человек перестал доверять акциям с большим скоплением публики. Соборный эффект в театре ныне практически невозможен — мы стали слишком эгоистами, слишком индивидуалистами, чтобы дышать одним дыханием с тысячными залами.

Театру сегодня  нужен реинжиниринг бизнес-процессов  — словечко из банковского арго. Маленькие, негосударственные труппы по-быстрому осваивают театральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Капиталистические, кабальные условия на театральном рынке заставляют негосударственные модели, зависящие от качества и сборов, вертеться с бешеной скоростью. Дотируемые театры, где единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование, в большинстве своем инертны и самодовольны, отмахиваются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то реформировать, преобразовывать. И таких театров совсем не мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные, реструктурированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.

На самом  деле вопрос контроля власти над дотируемыми государством театрами (а вместе с ними и целый ряд других вопросов) решается довольно просто: введением контрактной системы для директората, обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям в современном мире тотальной конкуренции сегодня рано или поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не рассчитывать на пожизненные сроки царствования.

Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и  борьбу репертуарного театра и антрепризы — при известных допусках, борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и воспрепятствовать применению понятия “антреприза” относительно любых явлений современного театра; это понятие дискредитировала современная театральная практика, и этот термин не соответствует настоящему ходу дел. Слово “антреприза” спустя век после его появления стало означать собственную противоположность. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр “антрепризой” (“антреприза — это всего лишь форма собственности”, — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.

В конце XIX века явление антрепризы как альтернативы императорской  театральной сцене было связано  с появлением частной театральной  инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств. Этот цех был крайне важен для развития театральной культуры не только как альтернативная предприимчивость, но и как фактор, развивающий общероссийскую театральную сеть. Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр “заводился” в небольшом городе всякий раз заново на один сезон, на один сезон набиралась труппа, создавалась репертуарная политика, возникал список покровителей театра. С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены.

Появление первых антреприз  и цеха театральных директоров было связано с еще одним новшеством. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего разрушали театральную монополию императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ. Отмена монополии на театре и энергичное развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности. Несколько лет понадобилось для того, чтобы секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного Синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активным образом бороться против религиозной цензуры. Не менее чем десятилетие ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России — отмены запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников, то есть более половины дней в году. Для дотируемых государством театров императорской системы такой запрет не был серьезной потерей — ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой, лишаясь необходимости играть в течение многих недель. А вот уже для частных театров, берегущих каждую копейку, он был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны отменой этого установления.

Допуская и увеличивая сегодня предубеждение против антреприз  и антрепренеров, мы прежде всего зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало.

Но все же. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр! 

Театральный менеджмент начал  развиваться в России с конца 80-х. Не будь его, как считает профессор РАТИ Геннадий Дадамян, руководитель и создатель Высшей школы сценического искусства, театр вообще вряд ли бы выжил. Но кого сегодня, по его мнению, остро не хватает, так это театральных продюсеров. Именно они вскоре будут определять культурную жизнь страны, заявил профессор на краевом семинаре театральных управленцев.

На переломе эпох

- Что сейчас в большей степени тормозит развитие театрального дела в России, Геннадий Григорьевич? Государственные препоны или инертность со стороны самих театров? 
- Скажу иначе. На мой взгляд, главное препятствие — жизнь развивается быстрее, чем наша ментальность. И работников театров, и власти — всего общества. Для меня очевидно: мы с вами живем в момент перехода от модели государственного театра к модели самоорганизации. Но необходимо помнить одно важное условие — общественная поддержка искусства должна возникнуть при параллельном сохранении поддержки государственной.

- Имеете в виду общественные советы при театрах? 
- Не только. Вы знаете, сколько частных фондов в Соединенных Штатах Америки помогает искусству (не только театру)? 60 тысяч. Очень большая цифра — это миллиарды, сотни миллиардов долларов. Причем интересно, что весомая доля поступлений идет на инвестиции, в капвложения на строительство зданий. У американцев вообще бзик — уж если строить, то нужно продемонстрировать богатство: вспомните хотя бы Линкольн-центр.

- Какова доля спонсорских поступлений в искусство в России? 
- В жизни среднего государственного театра — дай бог, если процентов 5—7, не больше. Что, как вы понимаете, очень мало. В Красноярске один драмтеатр — не удивительно, что у него стопроцентная наполняемость, на миллион-то населения! Да и административный состав там наверняка хороший. Но если в городе появится еще 3—4 театра, такого комфорта уже не будет. Нужно думать наперед!

- Но ни у общества, ни у власти, похоже, сознание не меняется… 
- А почему? Просто наша власть тоже еще живет представлениями прошлой эпохи. С одной стороны, она проводит демонтаж сталинской централизованной модели управления искусством — в том числе и театрами. Очевидно, что такая модель исчерпала свои возможности. И появление закона об автономном управлении — весомый шаг вперед. Но, с другой стороны, действия эти несистемные. Если не появится у птицы второго крыла — то есть системы общественной поддержки — она далеко не улетит. Чем это грозит? Театры будут еще крепче привязаны к колеснице государства — они станут от нее полностью зависимы. И ничего хорошего в подобном исходе нет.

Меценатство не панацея

- Поможет ли изменить ситуацию закон о меценатстве? 
- Не думаю. Ну примут закон — и что? Люди в одночасье станут меценатами? Нет, нужна длительная традиция, нужны мотивации. Необходимо, чтобы первое лицо государства было меценатом и всячески демонстрировало свою августейшую, я бы сказал, благосклонность к благотворителям — как это практиковалось в царской России. Нужны особые знаки отличия для меценатов — чтобы это было престижно. Однако полагаю, в нашей стране меценатство начнет развиваться еще не скоро.

- Почему? 
- По двум причинам. Первая, общая для России — здесь не любят богатых людей, поэтому они стараются не показывать свое богатство. Это крайне важная причина. А вторая — думаю, в ближайшие 3—4 года мы с вами увидим крах нынешних олигархов. Россия постепенно втягивается в мировой экономический кризис. И уже сегодня, чтобы не обанкротиться, олигархи берут деньги у государства, дабы расплатиться по займам с зарубежными банками. Но ведь они же будут обязаны когда-нибудь возвратить эти деньги государству! А большинство из них не сможет. И придет новое поколение олигархов — молодых, энергичных, более заслуженно имеющих свои деньги. Сейчас им по 25—26 лет, и каким будет это поколение по отношению к искусству, я не знаю.

- Так что же, сидеть и ждать у моря погоды? 
- Ни в коем случае! Думаю, сегодня особенно важно развивать сверху идею спонсорства. И воспитывать в людях традиции благотворительности — иначе ничего не получится.

- Кстати, в чем, на ваш взгляд, отличие спонсорства от меценатства? Эти понятия у нас нередко путают. 
- Меценаты — бескорыстные любители искусства, которые выделяют средства на его поддержание. А спонсоры в ответ на свой вклад имеют рекламу, еще какие-то бонусы. Раньше были налоговые льготы, но Дума их практически ликвидировала. А реакция на это, кстати, характеризует, насколько у нас консервативный народ в сфере культуры и искусства. Когда провели монетизацию льгот, пенсионеры как один вышли на улицу. А когда летом 2005 года власти кастрировали закон о культуре, сняли все его экономические составляющие, все льготы — никто не шелохнулся и на улицы не вышел. Весьма показательно.

Инновации — от актеров к продюсерам

- Что это — все та же заторможенная ментальность? 
- Вы знаете, я провел исследование — опросил 1200 с лишним актеров, 124 режиссера. И пришел к двум выводам. Первый, весьма для меня неожиданный: если собрать и обобщить их представления о том, что плохо в театре, вырисовывается весьма объективная картина имеющихся проблем. Но ни одна из групп не считает себя в этом виноватой — ни актеры, ни режиссеры, ни директора. Всегда виноват кто-то другой. Да, я понимаю, что театр — коллективное творчество. Но это очень близко к коллективной же безответственности. (Смеется.)

- А каков второй вывод? 
- Еще более грустный: артисты не готовы менять чечевичную похлебку государственных благ на творческую свободу. Я их понимаю — это объективно: у нас нет системы социальных гарантий. В 1999 году театральное сообщество пыталось продвинуть закон о театре и театральной деятельности, где были подробно прописаны все гарантии. Но государство не захотело их поддержать — думаю, это одна из главных причин, почему не был принят такой закон.

- Звучит пессимистично.  
- Не настолько, как может показаться на первый взгляд. Чем интересен театр? Ему свыше двух тысяч лет, а он по-прежнему нас удивляет и радует! И не только постановками, но и происходящими в нем процессами. Как известно, в любой организации есть формальный и неформальный лидеры. Но первое отличие театра в том, что с каждым большим творческим успехом неформальный лидер в нем меняется. И второе отличие — с точки зрения науки, чтобы существовать и развиваться, любой процесс должен содержать в себе два встроенных механизма. Это механизмы инновации и стабилизации — развитие и консервация. Причем между ними должна быть какая-то гармония. Поскольку чистая консервация — это застой, а сплошные инновации — революция и никакого постоянства. Так вот, в театре тоже есть такие механизмы, и на протяжении его истории они менялись.

- Каким образом? 
- Очень долгие годы механизмом обновления в театре выступали талантливые артисты. Именно они устанавливали новые правила игры в театральном процессе. Параллельно, к середине XIX века, в нем стала возрастать роль драматурга. А в конце XIX века произошла театральная революция. И на смену актерскому театру с его системой мужских и женских амплуа пришла новая инновационная сила — режиссура. Весь XX век проходит под знаком великих спектаклей, поставленных великими режиссерами. Вот лишь некоторые имена — Станиславский. Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Товстоногов, Эфрос. На Западе — Брехт, Ежи Гротовски, Джорджо Стреллер.

- А как же роль талантливых артистов? 
- Сохраняется. Но она больше не определяющая сила в искусстве. А в массе своей актеры стали консервативной силой, обеспечивающей некую стабильность в театральном процессе. Что привело к своим издержкам. Не хочу ругать артистов, но очень часто возможные благотворные изменения в театре этой братией не поддерживаются. 
А на рубеже XX-XXI веков на театральной карте России возникла новая социально-культурная реальность. Изменились социально-экономические условия, и по логике вещей эстафетную палочку инноваций должны были подхватить продюсеры. Но поскольку продюсеров у нас раз-два и обчелся, пальму первенства отдали директорам театров.