Театральный менеджмент, его сущность и особенности

- Режиссеры уступили ее практически без боя? Но почему? 
- Хороший вопрос — я и сам хотел бы это понять. (Смеется.) Режиссеры сегодня не хотят возглавлять театры. Они вообще перестали держать руку на пульсе театрального процесса. Их центральный аргумент — главным режиссерам мало платят, разовыми постановками больше заработаешь. Да это же миф — что мешает ставить на стороне, будучи главным режиссером какого-то театра? Просто они не хотят брать на себя ответственность — за эстетическую программу театра, за развитие труппы. Скажу больше — артист перестал мыслить проблемами пьесы, он мыслит проблемами роли. А режиссер сейчас мыслит не проблемами репертуара, а проблемами спектакля. Исключения есть, но их, к сожалению, немного.

- В итоге вся власть у директоров театров… 
- Да, а знаете, в чем главная проблема? На мой взгляд, эстафету-то они приняли, но понятия не имеют, что с ней делать. А может, и знают, но менять ничего не хотят. И в ближайшие годы никаких перемен в театральном процессе ждать не приходится — налицо общая стагнация культуры. Зачем директорам шевелиться? Им и так хорошо! У себя в театре директор — царь, бог и воинский начальник. Вспомните, какие демонстрации артистов были 90-е годы, доходило вплоть до попыток самоубийства. Сейчас во всех театрах — тишь да гладь, божья благодать. Это не значит, что там исчезли все конфликты. Просто артисты понимают, что их финансовая судьба — в руках директора, директор в силе. И объективно у него нет мотиваций для каких-то изменений.

В надежде на продюсеров

- Где же выход? 
- Откровенно скажу — не знаю. Вообще, в России могут параллельно существовать разные модели — и актерский театр, и режиссерский. Но с точки зрения теории — видимо, мы повторяем путь, который прошли западные страны. Если это так — на что я очень надеюсь — появится племя молодых продюсеров. Именно они будут организовывать художественную жизнь страны, не создавая сами ничего творческого. Начнется конкуренция за таланты для реализации художественных проектов. И если первое поколение продюсеров будет думать в первую очередь о деньгах, то второе озаботится также и своим имиджем. Вообще, культурная жизнь нашей страны будет такой, какой ее спроектируют продюсеры.

- Весьма смелое заявление, Геннадий Григорьевич! 
- Поверьте мне, иначе невозможно. И тогда зависимость театра от государства будет уменьшаться. Вы знаете, какова была доля государственных субсидий в бюджет театров в 1992 году? 98 процентов. А сегодня в драмтеатрах (о театрах оперы и балета я не говорю) эта доля — 26—30 процентов, вряд ли больше. Театры постепенно учатся зарабатывать — причем, что немаловажно, в основном за счет кассовых сборов.

- Почему же в России до сих пор так мало частных театров, преимущественно государственные? 
- Причина все та же — в культуре резко возросла роль экономического фактора, зависимость от финансов. Хотим мы того или нет. Поэтому очень немногие решаются пуститься в свободное плавание — например, Сергей Женовач, завкафедрой режиссуры РАТИ, отказался делать свой театр государственным. 
Кстати, в истории нашей страны были выдающиеся театральные продюсеры — есть у кого поучиться.

- Например? 
 — Федор Адамович Корш — в 1882 году он первый открыл в России частный театр (сегодня в его здании находится Театр наций). Гениальность Корша в том, что мы до сих пор не знаем, как он обеспечивал самоокупаемость своего театра. И нынешним руководителям театров стоило бы почерпнуть у него четыре урока. Во-первых, этот человек создал бренд театра. Вся театральная Россия знала — у Корша по пятницам премьера. Второй урок — Корш первый в частном театре начал коллекционировать труппу. После императорских театров у него были лучшие актеры. Третий — за 25 лет существования театра он раздал свыше 300 тысяч бесплатных билетов детям, сознательно готовил свою будущую аудиторию. И наконец четвертый урок — из гнезда Корша вышло три великих российских антрепренера: Николай Синельников, Михаил Бородай и Николай Соловцов.

- Похоже, история нас мало чему учит… Вам не кажется, что сегодня продюсер и творец часто вступают в противоречие? Все-таки продюсер заинтересован в выгодности проекта, а режиссер — в художественной ценности, и его идея не всегда коммерчески успешна. 
- Пусть режиссер находит такого продюсера, который поддержал бы некассовый проект. Какие претензии к продюсеру? Он рискует деньгами! Мне очень понравилось, как по этому поводу высказался кинорежиссер Роман Балаян. У него спросили: «Вы снимаете фильмы, которые хотите? Или такие, на которые хватает средств?» «Нет, — ответил Балаян. — Я снимаю фильмы, которые хотел бы снимать и под которые продюсеры находят деньги». Коротко и ясно!

- Но разве большая часть репертуара театров, особенно в провинции, не ориентирована сейчас на массового зрителя? На это деньги найти гораздо проще. 
- Мы ведь живем в эпоху социального катаклизма. В 90-е произошел слом великой имперской системы — голод, дефолты… Люди устали от потрясений. Зрителю хочется видеть на сцене спокойный мир, построенный по мерке его человеческой личности. Мир, где все понятно, где добро побеждает зло. Поэтому последние 5—6 лет театр постепенно адаптируется под своего зрителя. Вечные вопросы ныне интересуют россиян гораздо меньше, чем их собственные. Когда-то это называлось омещаниванием… И все же камень в общество я бросать не стал бы — просто констатирую данность.

Фавориты публики — актеры

- А что, помимо желания видеть узнаваемый мир, особенно привлекает публику в театр? 
 — В драме 85 процентов зрителей идут посмотреть на любимых актеров. На втором месте, спустя большой промежуток — привлекательность бренда театра, имя популярного автора или произведения. И лишь для 4 процентов зрителей при посещении театра важно имя режиссера. Имя композитора или художника — еще меньше, от силы процент. 
В театре оперы и балета другая крайность. Достаточно иметь в репертуаре 5—6 названий популярных балетов, чтобы заполучить 44 процента зрителей — за 38 процентов представлений. На остальное ходит лишь 5 процентов публики. У Аристотеля есть фраза о радости узнавания — люди идут на знакомые названия.

- Весьма обескураживающие выводы… 
 — Что поделаешь? Таков результат социологических исследований. Народ у нас непросвещенный, в школе его эстетике не учат. Кстати, один из главных выводов, который я сделал: человек становится постоянным, подготовленным зрителем театра только в том случае, если он начал ходить туда с детства. Даже уровень образования имеет меньшее значение. И благодаря таким выводам в конце 60-х нам удалось добиться, чтобы в СССР в 2—3 раза увеличилось строительство кукольных театров. Власти осознали важность подготовки будущей культурной аудитории. Жаль, что не смогли убедить их увеличить число ТЮЗов.

- Допустим, у человека сформировалась привычка посещать театр. Но как быть, если в его городе нет хорошего театра? 
- Он будет ходить в тот, который есть. Кстати, в конце 50-х я немало удивился итогам одного своего исследования. В пятидесяти городах опрашивал людей, какие у них любимые театры. И если на первом месте всегда были московские или питерские, то на втором — театр из родного города опрошенного человека. В 90 с лишним процентах ответов! Независимо от того, какой это театр. Даже в Кимрах, где театр существовал при рабочем клубе, для жителей города он был очень дорог. Не по заслугам, конечно, но каково отношение! Только со временем я понял, откуда оно. Есть гениальная фраза — любить МХТ стало натуральной повинностью российского интеллигента. Так вот, перефразируя ее: если вы считаете себя интеллигентом, вы обязаны посещать театр — это одна из непременных составляющих образа жизни интеллигентного человека.

Досье «ВК»

Геннадий Григорьевич  Дадамян — театровед, социолог, профессор Российской академии театрального искусства (РАТИ). 
Родился в 1938 году. Его вклад в становление и развитие театрального дела в России трудно переоценить. Ученый с широким кругом интересов, автор целого ряда книг, научно-исследовательских работ, статей, имеющих ключевое значение для отечественной науки о театре, для социологии, экономики и истории культуры.  
В 1988 году создал и с тех пор возглавляет Высшую школу деятелей сценического искусства (ранее она называлась Высшая школа менеджеров культуры). Это первое в России негосударственное образовательное учреждение, выпускающее профессиональных организаторов в сфере культуры. Сегодня школа объединяет множество деятелей сценического искусства из разных регионов нашей страны — от Владивостока до Калининграда.

Бунты творческих коллективов  против своих руководителей становятся у нас нормой. Три театральных демарша прошлого сезона — это только начало большой бузы, а буза эта, по разумению знающих людей, есть следствие устаревшей организационной системы.

Бремя Карабаса

Сегодня у художественного  руководителя театра, с одной стороны, сосредоточена в руках вся полнота творческой и административной власти, и такую модель уже остроумно окрестили "театром Карабаса-Барабаса". С другой же стороны, сами карабасы-барабасы мыкаются от невозможности формировать коллектив так, как считают необходимым. Годами работают с разбухшей труппой, хорошо видят процент балласта, но избавиться от него бескровным законным путем не имеют возможности — контрактная система в наших творческих коллективах практически отсутствует. Вывод напрашивается сам собой — вводим повсеместную контрактную систему, и в результате наступает эра грамотного, эффективного театрального управления и цивилизованных методов решения любых творческих споров. Правда, чтобы наступила новая эра, надо бы для начала хорошенько разобраться в предыдущей.

Председатель СТД РФ, худрук театра Et Cetera Александр Калягин провозгласил (сначала на страницах газеты "Известия", а затем и на съезде Союза театральных деятелей): "Нужно ввести контрактную систему! Это первое, что нужно сделать, чтобы оздоровить театр. Учредитель заключает контракт с художественным руководителем и директором, а художественный руководитель заключает контракты с труппой. И каждый контракт должен неукоснительно исполняться, и он может быть расторгнут, если на то есть основания: у руководителя — чтобы расстаться с артистом, у учредителя — чтобы сменить руководство в театре. И в этой связи очень важна компетентность и авторитет организации, являющейся учредителем театра".

Очевидно, Александр Александрович  как опытный практик "дозрел" до этой идеи методом собственных и окружающих его проб и ошибок. А ведь еще с десяток лет назад, когда разговоры о необходимости введения в театрах контрактной системы уже вовсю шли, именно он был против. Рано, считал он, и жестоко вводить новые порядки в стране, где уровень социальной защищенности граждан находится ниже плинтуса. И живописал гипотетические толпы уволенных по контракту артистов, которым на наших необъятных просторах некуда приткнуться — ни квартир в других городах, ни гарантированных пособий на время трудоустройства им не предложат. Таким образом, утверждал Калягин, мы спровоцируем появление в нашем обществе серьезной социально опасной группы людей, люмпенов, которым нечего терять. Многие тогда с его доводами согласились, и вопрос провалился в очередную дискуссионную трещину. Ныне же он возник с гораздо большей остротой, чем прежде, и никто уже не вспоминает про социальные гарантии. Хотя вряд ли с той поры стало лучше, и сомнительно, что уволенные будут подкреплены хоть какой-то временной защитой со стороны государства. Социум нынче еще жестче прежнего, и до таких мерехлюндий попросту никому нет дела. На повестке совсем другой, и главный, вопрос: может ли государство содержать, как оно делало это раньше, раздутые штаты театральных работников? Оно и не хочет, и не может. К тому же практически неизменная феодальная система театральной организации мешает самому отечественному театру, не дает ему развиваться.

Склока как орудие театрального пролетариата

Значит, введение контрактной  системы неизбежно. Ничего пожизненного, все срочное: справился — работай новый срок, а нет — пожалуйте на выход. Хорошее дело. Проверенное мировой практикой. Вот только мировая практика имеет обыкновение у нас меняться до неузнаваемости.

Например, легкий экскурс  в не столь давнюю историю взаимоотношений  департамента культуры Москвы с нанимаемыми им директорами и худруками театров многое может проиллюстрировать. Еще на памяти Театр на Малой Бронной, где десятилетиями разыгрывалась одна и та же "пьеса": каждый новый главный режиссер, проработав не более трех лет, оказывался "съеден". Так было угодно знаменитому на весь театральный мир директору Илье Когану, чей покой и произвол с непостижимой здравому уму последовательностью долгие годы охранял департамент культуры Москвы. Зато известнейшего режиссера Анатолия Васильева в созданном им самим театре "Школа драматического искусства" департамент потревожил самым решительным образом, невзирая на протесты российской и даже мировой театральной общественности. С одним директором (Коганом) властям было почему-то жить комфортно, а с другим (выдающийся мастер совмещал директорские и творческие функции) — невмоготу.

В то время как в столице  уверенно набирало силу молодое режиссерское поколение, департамент упорно не видел  ни одного из его представителей в  роли главного режиссера. Власти готовы были годами закрывать глаза на директорский произвол, назначать главрежей по принципам, не поддающимся логике (разве что "как бы чего не вышло" — мотив по-человечески понятный), только бы не рисковать.

В последние  же годы с управленцами и вовсе произошел некий клинч. Только за прошлый сезон департаментом уволено или переставлено с места на место три директора театра, и никакими вменяемыми мотивами эти деяния объяснить невозможно. Взять хоть Алексея Малобродского, многострадального директора "Школы драматического искусства". Человек пошел в свое время на самый непопулярный шаг — стал директором театра в тот самый момент, когда с этого поста уволили Анатолия Васильева, схлопотал немало шишек да синяков. Однако сдюжил. Более того, повел дела в театре умно и корректно, сумел сохранить направление и расположить к себе враждебный сначала коллектив. Ан, аккурат в тот момент, когда всему театральному сообществу стало ясно, что Малобродский работает достойно, он был уволен.

Но директорская чехарда прошлого сезона померкла на фоне режиссерских отставок. По требованию труппы Театра им. Маяковского был уволен Сергей Арцибашев. В результате долгих и упорных кляуз в департамент со стороны труппы Театра им. Станиславского отстранен от работы Александр Галибин. Наконец, разразился чудовищно постыдный скандал артистов Театра на Таганке с Юрием Любимовым, и мастер оставил свой пост. Понятное дело, подписание приказа об увольнении Любимова стоило прежнему руководителю департамента Сергею Худякову куда больше моральных усилий, чем истории с Галибиным и Арцибашевым. Однако сама критическая масса административных действий на театральной ниве в прошлом сезоне явно зашкаливала, и все это было похоже на панику. Или на внезапный прилив эйфории. Или на судорожную смену приоритетов. Годами власти вели себя как премудрые пескари, а тут вдруг стали таежными хищниками. И даже проявили инновационное мышление — решили назначить главным режиссером в Театр Маяковского полного сил Миндаугаса Карбаускиса, чего еще несколько лет назад и ожидать было невозможно.