Баллады Жуковского

Баллады Жуковского

I. «Людмила»,  «Ленора», «Светлана» 

Создавая  жанр баллады в русской литературе (хотя баллады писались и до него, в частности Михаилом Муравьёвым, Карамзиным), Жуковский не стремился  к изобретению оригинальных “отечественных”  сюжетов. Из более чем тридцати написанных им баллад лишь несколько имеют фабулу, придуманную самим поэтом: «Ахилл», «Эолова арфа», «Двенадцать спящих дев» (и то в целом сюжет стихотворения  представляет собой переработку  прозаического романа предромантика  Х.Г. Шписса «Двенадцать спящих девушек, история о привидениях»), «Узник», отчасти «Светлана», если не учитывать  её внутренней зависимости от «Леноры» Бюргера. Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов  – подлинные шедевры русской  лирики: «Рыбак», «Лесной царь», «Торжество победителей», «Кубок», «Жалобы Цереры»  – баллады, представляющиеся читателю наиболее самостоятельными, наиболее выражающими дух поэзии Жуковского. Для того чтобы понять, почему так  произошло, достаточно обратиться к  статье поэта «О переводах вообще, и в особенности о переводах  стихов» («Вестник Европы», 1810). 

Уже первое правило переводчика, которое выдвигает  Жуковский, звучит парадоксально: “...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью”. Дальше он расшифрует: “Переводчика можно  сравнить с должником, который обязывается  заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму”. Иногда представляется, что Жуковский возвращал  взятое взаймы с процентами. “...Никогда  не должно сравнивать стихов переводчика  со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого”. Последнее  фактически означало подлинную оригинальность его стихов, поскольку любое произведение, воздействующее на нас в своей  целостности, воспроизводит одну и  ту же модель – модель прорыва, радости  видения, открытия. И совершенно неважно, что позволило автору этот прорыв осуществить: жизненное наблюдение по поводу изменений в природе, опыт любовной неудачи или же глубинное  понимание чужого текста как “своего”, то есть как свидетельства твоей  экзистенциальной ситуации. Потому что  если в этом мире что-то и происходит, то всегда, когда происходит, происходит с тобой. Событие по-настоящему совершается  лишь тогда, когда становится со-бытием. И вот это событие присутствует во всех балладах Жуковского, делая  их произведениями не только лирическими, но и автобиографическими в широком  смысле этого слова. 

Известно, какое влияние на судьбу поэта  имела его любовь к племяннице – Машеньке Протасовой, любовь хотя и взаимная, но безнадёжная. Маша вынуждена  была выйти замуж за профессора медицины И.Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж её боготворил, а Жуковский  остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина  не чувствовала себя счастливой. В  начале 1822 года Жуковский навещает её, Машенька рада ему несказанно. Пишет  подруге: “Ах, я люблю его без  памяти и в минуту свидания чувствовала  силу любви этой святой, которую  ни за какие сокровища света отдать бы не могла”. Через год, в феврале 1823 года, Жуковский вместе с сестрой  Маши – Александрой Воейковой  снова едет в Дерпт. Он прожил рядом со своей любимой до 10 марта – и это была их последняя встреча. Маша ждала второго ребёнка. Через неделю после отъезда Жуковского у неё начались роды. Младенец родился мёртвым, вскоре скончалась и она. Сражённый страшным известием, поэт прискачет в Дерпт на следующий день после похорон. А 19 марта появится стихотворение: 

Ты предо  мною

 Стояла  тихо.

 Твой  взор унылый

 Был  полон чувства.

 Он  мне напомнил

 О  милом прошлом...

 Он  был последний

 На  здешнем свете. 

Ты удалилась,

 Как  тихий ангел;

 Твоя  могила,

 Как  рай, спокойна!

 Там  все земные

 Воспоминанья,

 Там  все святые

 О  небе мысли. 

Звёзды  небес,

 Тихая  ночь!.. 

В том  состоянии, в котором находился  Жуковский, иные сходили с ума. Но это был человек какого-то невероятного смирения и мужества. Вот что он писал Кюхельбекеру в конце того же страшного для него 1823 года: “Любезный  Кюхельбекер!.. Ваше письмо очень грустно  и мрачно, и расположение ваше заставляет невольно о вас беспокоиться. Те мысли, которыми вы наполнены, весьма свойственны  человеку с чувством и воображением; но вы любите питать их – я этого  не оправдываю! Такого рода расположение недостойно человека. По какому праву  браните вы жизнь и почитаете  себе позволенным с нею расстаться! Этому нет никакого другого имени, кроме унизительного: сумасшествия! Вы можете быть деятельны с пользою, а вы бросаетесь в область теней  и с какой-то гордостью смотрите оттуда на существенное, могущее для  вас быть прекрасным. Составьте себе характер, составьте себе твёрдые  правила, понятия ясные; если вы несчастны, боритесь твёрдо с несчастьем, не падайте  – вот в чём достоинство  человека! Сделать из себя кусок  мертвечины... весьма легко... оригинальности же нет в этом никакой...” 

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой  ранней юности близкого друга –  Андрея Тургенева, затем любимую  женщину, в зрелые годы великого своего ученика – Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела  к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви. 

Первой  балладой, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, была «Людмила», имеющая  характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалёком будущем  по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую «Ленору» в нашу «Людмилу». И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным  в 1831 году, как бы специально для  того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения  иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в «Леноре» – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского  короля Фридриха, а война идёт с  австрийской императрицей Марией Терезией. 

В «Людмиле»  ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления: 

Пыль  туманит отдаленье;

 Светит  ратных ополченье;

 Топот,  ржание коней;

 Трубный  треск1 и стук мечей... 

Совершенно  меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст  элемент взволнованности, речевой  окрашенности. Ямб, напомню, со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением: 

“Где  ты, милый? Что с тобою?

 С  чужеземною красою,

 Знать,  в далёкой стороне

 Изменил,  неверный, мне...”2 

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне... Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая “музыкальность” Жуковского начинает работать с первой же строфы. О том, зачем она ему понадобилась, чуть позже. 

У Бюргера (здесь будем ориентироваться  на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в  изложении: 

Леноре  снился страшный сон,

              Проснулася в испуге.

 “Где  милый? Что с ним? Жив ли  он?

              И верен ли подруге?” 

Интересно, что даже глагол в первой строчке  дан в прошедшем времени: не “снится”, а “снился”. Настоящее время  вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его  участниками. Прошедшее – отстраняет, мы просто ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и  в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле». 

Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в «Людмиле» и «Леноре» по-разному. Приглядимся: 

Где твоя, Людмила, радость?

 Ах! прости, надежда-сладость!

 Всё  погибло: друга нет.

 Тихо  в терем свой идет,

 Томну  голову склонила:

 “Расступись,  моя могила;

 Гроб, откройся; полно жить;

 Дважды  сердцу не любить”. 

Это «Людмила». А вот о том же в «Леноре»: 

Она обходит  ратных строй

            И друга вызывает;

 Но  вести нет ей никакой:

            Никто об нём не знает. 

Когда же мимо рать прошла –

 Она  свет Божий прокляла,

            И громко зарыдала,

            И на землю упала. 

Опять же в «Людмиле» повествование  построено так, словно мы непосредственно  включены в событие. Вопрос, который  задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что  она хочет: могила разверзнется, откроется  гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом  деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем “вдохновением  страданья”, о котором Жуковский  напишет в элегии «На кончину  её величества королевы Виртембергской». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так  ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть  вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную  для себя грёзу, грёзу, в которой  мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого  слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада. 

Совсем  не то в «Леноре». Перед нами всего  лишь наставительная притча. Потому и  сказано просто: “Она свет Божий  прокляла... и на землю упала”. Дальнейшее случается с героиней потому, что  она в своём несогласии как  бы восстаёт на Бога. Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного  мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает  основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания  не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и  тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем  только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного  понимания, не знающего целостности  и полноты мировой гармонии. Про  то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями. 

Так дерзко, полная тоской,

             Душа в ней бунтовала...

 Творца  на суд она с собой

             Безумно вызывала, 

Терзалась, волосы рвала

 До  той поры, как ночь пришла

             И тёмный свод над нами

 Усыпался  звездами. 

Здесь, в «Леноре», главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти  отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В «Людмиле» –  наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт  на суд Бога, зато наступлению сумерек  уделено значительно большее  внимание: 

Так Людмила  жизнь кляла,

 Так  Творца на суд звала...

 Вот  уж солнце за горами;

 Вот  усыпала звездами

 Ночь  спокойный свод небес;

 Мрачен  дол, и мрачен лес. 

Вот и  месяц величавый

 Встал  над тихою дубравой;

 То  из облака блеснёт,

 То  за облако зайдёт;

 С  гор простёрты длинны тени;

 И  лесов дремучих сени,

 И  зерцало зыбких вод,