Баллады Жуковского

 На  жизнь и погибель он кинулся  в волны... 

Как это  – на жизнь и погибель? Почему такой странный соединительный союз – не “или”, а “и”? А вот так  – потому что без погибели не будет полноты жизни. И опять  Мамардашвили: “Все наши желания, если мы реализуем их практически, умирают  вместе с их удовлетворением”18. Жуковский  знает. Знает, потому что это он был  тем юношей, о котором печально повествуют последние строки баллады: 

Приходит, уходит волна быстротечно –

 А  юноши нет и не будет уж  вечно. 

В 1831 году Жуковский создаёт одно из самых  замечательных своих произведений – балладу «Жалоба Цереры» (перевод  баллады Шиллера «Klage der Ceres»). Её очень  высоко ценил Белинский. Сюжет мифологический, но совершенно ясно, что миф –  лишь “шкурка”, оболочка этого стихотворения, лишь повод. 

По мере прочтения мы чувствуем, как всё  время усиливается напряжение. Жуковский  психологизирует мифологическую ситуацию, словно примеряет её на себя. Перед  нами – живой человек, поставленный перед невыносимой невозможностью: 

Всё цветёт – лишь мой единый

 Не  взойдёт прекрасный цвет:

 Прозерпины, Прозерпины

 На  земле моей уж нет. 

Опять эта тема, заданная ещё в «Людмиле». И такая же маскировка личного, горячего переживания сказочным сюжетом, как бы заново понятым, примеренным  к себе и, кстати, переосмысленным. Согласно мифу, Прозерпина весной раз в году возвращается к матери. В балладе  же Жуковского нет возвращения. Церере дано лишь видеть образ дочери, её красоту  в расцветающей красоте цветов. Почему понадобилась такая поправка? 

Всю жизнь  Жуковский обращался к этой теме – разлуки, невозможности соединения. В «Людмиле» она обыгрывалась в ключе бунта против реальности, когда здесь, на земле, человек желал  воплощения несбывшегося счастья и  надежды, настаивал на своём праве  и превращал отнятое у него в фетиш, страшный фантом. В элегии «На кончину её величества королевы Виртембергской» (практически являющейся сюжетным двойником этой баллады) поэт писал о посмертном воздаянии, как  бы выводил из высокого вдохновения  страдания доказательство несомненности  загробной встречи. Тем самым  утешал (себя утешал в первую очередь). Но вот вопрос: что делать, если подобная надежда, основанная на слишком эфемерных  предпосылках, иллюзорна? Мы ничего не знаем о мире том – да и какая мне разница, что что-то потом будет, если страдаю я сейчас, если здесь лишён самого для себя необходимого, единственно важного? А допустим, это навсегда! Как существовать тогда, как не впасть в гордыню фетишизации, не исказить образ мира своим горем? То есть как принять жизнь во всей её полноте, потому что главной проблемой для Жуковского была проблема оправдания бытия, оправдания жизни (так сказать, “онтодицея” по аналогии с теодицеей). 

И вот  условие для поэтического исследования (отвлечёмся от христианской догматики): мать и дочь не могут встретиться, потому что они богини, и Церере не умереть, никогда не сойти в  загробное царство. Она останется  здесь, в этом мире, а Прозерпина – там, где (так странно это  сказано!) будет жить свободной тенью  с грустной думой о воле. 

Поэт  делает для нас абсолютно достоверным  чувство Цереры. Мы попались, мы верим  ему с первого же возгласа: “Прозерпины, Прозерпины...” Чем это достигается? Простым повторением имени, интонацией, которая захватывает читателя. 

Поразительно, что в ситуации утраты Цереру более  всего мучает то, что её не услышат. Самым невозможным оказывается  слово19. 

Кто ж  моё во мрак Плутона

 Слово  к ней перенесёт?

 Вечно  ходит чёлн Харона,

 Но  лишь тени он берёт. 

Потом это слово, как зерно, брошенное  в землю, начнёт прорастать. Но пока проследим систему образов этого  стихотворения. Они удивительны. Поэт пишет: “Жизнь подземного страшится, // Недоступен ад и тих...” И вот  эта тихость ада (именно тихость!) – пугает больше всего. И больше всего заставляет содрогаться именно его недоступность. С точки зрения логики – бессмыслица: слава Богу, что недоступен. Но здесь ситуация такова, что для Цереры нет наказания  страшнее: 

А для  нас, богов нетленных,

 Что  усладою утрат?

 Нас,  безрадостно-блаженных,

 Парки  строгие щадят... 

Это “безрадостно-блаженных” как будто концентрирует в  себе всю безнадёжность, всё отчаяние. Она так несчастна, потому что  бессмертна! Дальше скажет: “И над нами б прослезился // Сам безжалостный Плутон”. Почему прослезился б? Потому что жалеет? Да, но и потому, что  он и сам “безрадостно-блаженный”. Удивительная полифония смыслов! Стихотворение  как будто совершает открытие за открытием. Не удивительно, если и  в самом деле найдётся средство соединения с ушедшими за грань бытия. И оно  находится: 

Нет ли тайных уз, чтоб ими

 Снова  сблизить мать и дочь,

 Мёртвых  с милыми живыми,

 С  светлым днём подземну ночь?..

 Так,  не все следы пропали!

 К  ней дойдёт мой нежный клик:

 Нам  святые боги дали

 Усладительный  язык20. 

Что же это за тайные узы, за усладительный  язык, за “слово”, способное дойти  до Аида? Для Цереры зёрна, бросаемые  в землю:  

И, умершие  для взора,

 Вняв  они весны привет,

 Из  подземного затвора

 Рвутся  радостно на свет... 

Здесь нет прямых аналогий, есть лишь ряд  соответствий, прочитываемый, исходя из всего контекста творчества Жуковского: слово – зерно – чувство (потому что само зерно, как пишет поэт, – “весть любви, залог тоски”21). Но уже в элегии «Сельское кладбище»  мы встречались с этой темой: любви, для которой и мёртвый прах оживлён дыханием. 

Ими таинственно  слита

 Область  тьмы с страною дня,

 И  приходят от Коцита

 С  ними вести для меня;

 И  ко мне в живом дыханье

 Молодых  цветов весны

 Подымается  признанье,

 Глас  родной из глубины;

 Он  разлуку услаждает,

 Он  душе моей твердит,

 Что  любовь не умирает

 И  в отшедших за Коцит. 

Вопреки всякому знанию, всякой логике, мы верим  поэту: любовь не умирает. Вот же “похороненное” – брошенное в землю зерно  стало побегом. Значит, “прорастут”  и чувство, и слово, если только их живыми бросить туда. Конечно, это  стихи о вечном обновлении души, о мужестве, любви и надежде. Позже  Михаил Кузмин скажет в одном из своих стихотворений, как бы повторяя Жуковского: “Чтобы родиться, надо умереть...” 

Совершенно  очевидно, что в основе лучших баллад Жуковского лежит не эпическое задание, не пафос рассказчика, разворачивающего перед читателем ту или иную поучительную историю, а напряжённое внимание человека, ищущего объяснения своей  судьбы, пытающегося истолковать  и выразить трагический опыт личных утрат и обретений. С этой точки  зрения можно говорить о лирической природе баллад поэта, об их философском характере. В них фактически подвергаются исследованию основные экзистенциальные проблемы: невозможность обладания бытием в его полноте, трагически-непрочная, ускользающая природа счастья, опасность омертвления чувства в упрямом навязывании миру своего идеала, наконец, проблема подлинности любви, которая в смирении и самоотречении способна побеждать даже смерть, возвращая нам живой образ любимого человека. 

В этом смысле баллады Жуковского обращаются к тем же темам, к тем же мотивам, что и другие его лирические стихотворения (например, элегии), входя в единый контекст творчества поэта. Интересно, однако, что, затрагивая в «Людмиле», «Рыбаке», «Кубке», «Жалобе Цереры»  вопросы глубоко личные, Жуковский  как бы прячет свою индивидуальность, скрывает свою авторскую ангажированность за той или иной балладной историей. Почему? Да потому, что ищет не выражения  субъективных переживаний и чувств, а пытается понять. Понять, как вообще человек может жить на этом свете.

Примечания 

1. Кстати  заметим, насколько он свободно  пользуется определениями. Про  звуки труб сказано – “треск”.  Формально это неточно. Точнее  и традиционнее было бы “вой”.  Семантически правильным и нейтральным  – “звук”. Но “треск”, во-первых, позволяет ему создать замечательную  звуковую оркестровку строки: трубный  треск и стук мечей. “Треск”  здесь потому, что дальше будет  “стук”. Во-вторых, семантика слова  “треск” разрушает стереотип  ломоносовско-державинского, уже  ничего не значащего “воя”  и, главное, распространяется  на слово “мечи”, создавая не  зримую (потому что никаких реальных  мечей на поле брани в XIX веке уже представить себе  нельзя), а как бы смысловую  картинку действия. 

2. Между  прочим, почему баллада имела  подзаголовок “русская”, понятно  уже по первым строчкам. Дело  не в сюжете, дело в самой  “консистенции” речи, в её струящейся, как народная песня, звукописи,  во всех этих словах: “милый”,  “чужеземною”, “красою”, “далёкой  стороне”, “неверный”, даже служебное  “знать”. Дело в причитающей  интонации, которая перейдёт в  нечто фантасмагорическое, моделирующее  невесомый ночной полёт призраков. 

3. «Светлана»  была посвящена сестре Марии  Протасовой – Александре, выходившей  замуж за друга Жуковского  Воейкова. В сущности, эта баллада  явилась как бы свадебным подарком  поэта, тогда ещё надеявшегося  на осуществление своей заветной  мечты – на союз с Машей. 

4. В  переводе Жуковского, кстати, были  копыта, а не ноги. 

5. Имеются  в виду прежде всего поэты,  принадлежавшие к так называемой  школе гармонической точности, или  элегической школе Жуковского–Батюшкова  и молодого Пушкина. 

6. Позже  пародировать тему романтической  идеальной любви будут Алексей  Толстой и братья Жемчужниковы. Козьма Прутков оставил две  баллады, живо напоминающие Жуковского: «Немецкую балладу» (практически двойника «Рыцаря Тогенбурга») и «Путника». К той же когорте пародийных откликов относятся и стихотворения Владимира Соловьёва «Рыцарь Ральф» и «Таинственный пономарь». 

7. Заметим,  как его раздражает, что в стихах  должно до чего-то догадываться. Подобная реакция понятна, особенно  она должна была быть острой  на фоне привычной “поэтики  узнавания”, характерной для школы  гармонической точности, к которой  принадлежал и сам Жуковский.  Но тут-то и проявлялось новаторство  последнего: он исподволь разрушал  им же самим выстроенное здание. Вместо системы опознавательных  формул, всеми разделяемых и всем  понятных, должна была родиться  новая система непредсказуемых  ассоциативных рядов, метафорических, индивидуально окрашенных прорывов, требующих активного читательского  сотворчества. Тут именно что  должно было догадываться, до  конца не понимая, насыщать  и заполнять специально оставляемые  автором смысловые лакуны своим  “прозревающим” восприятием, как  бы реющим над текстом. Только  так, по мысли Жуковского, можно  было отчасти преодолеть антиномию  выражения невыразимого – проблемы, которую поэт осознал и поставил  чуть ли не во главу угла  всего своего творчества. 

8. Здесь  замечательно видно, как меняются  язык и наше восприятие языка.  То, что было странно Оресту  Сомову, для нас теперь почти  штамп. 

9. Пушкин  написал по следам Жуковского  своё стихотворение «Русалка»,  стихотворение явно пародийное, превращающее повествование о  загадочной тяге человеческого  сердца к чему-то страшному  и запредельному (попросту говоря  – недоступному) в забавный рассказ  о соблазнении монаха фривольной  подводной красавицей: 

Глядит, кивает головою,

 Целует  издали шутя,

 Играет, плещется волною,

 Хохочет,  плачет как дитя,

 Зовёт  монаха, нежно стонет...

 “Монах, монах! Ко мне, ко мне!..”

 И  вдруг в волнах прозрачных  тонет,