Баллады Жуковского

“Как  живёшь? скажи нелестно;

 Что  твой дом? велик? высок?” –

 “Дом-землянка”.  – “Как в ней?” – “Тесно”.  –

 “А  кровать нам?” – “Шесть досок”. –

 “В  ней уляжется ль невеста?” 

Обстоятельность потрясающая! Поэт, естественно, не проходит мимо всех деталей ночного путешествия  с похоронной процессией, висельником  и так далее. Описание мертвеца, раскачивающегося в петле, даёт ему повод продемонстрировать свою решительность в использовании  рискованных лексических средств: 

Казни столп; над ним за тучей

 Брезжит  трепетно луна;

 Чьей-то  сволочи летучей

 Пляска  вкруг его видна.

 “Кто  там! сволочь! вся за мною!

 Вслед  бегите все толпою,

 Чтоб  под пляску вашу мне

 Веселей  прилечь к жене”.

 Сволочь  с песнью заунывной

 Понеслась  за седоком... 

Сволочи, сволочь. Несколько далее опять  будет светик. Корявость и вольность  в обращении со словами для  поэтов начала XIX века5 немыслимая: “Мчись как из лука стрела...” Этим Катенин  и силён. В других своих балладах, основанных на менее мистической  тематике (например, в «Убийце»), эти  особенности его творчества будут  ощущаться как достоинства. Когда  он описывает мужика, убившего некогда  своего благодетеля и мучающегося  оттого, что месяц, стоявший в ту ночь на небе, теперь не даёт покоя, напоминает о преступлении, и идут такие строки: “Жена приметила повадки, // И  страшен муж ей стал...” – это  сильно, запоминается. 

Здесь же подобные средства не способствуют усилению впечатления. Нам не страшно. И когда в финале показывается наконец мертвец в своём истинном облике, он очень “обыкновенен”  и карнавален – с косой: 

Голова, взгляд, руки, тело –

 Всё  на милом помертвело,

 И  стоит уж он с косой,

 Страшный  остов костяной... 

Пейзаж  Катениным практически ликвидирован. Состояние ночной гонки передают лишь строки: 

Мчатся  всадник и девица,

 Как  стрела, как пращ, как птица;

 Конь  бежит, земля дрожит,

 Искры  бьют из-под копыт. 

Это не передача эмоциональной захваченности  ночным скольжением над замершим миром – это фольклорная “эмблема”  быстрого бега. Отсюда и сравнения: как пращ, как птица – народные, традиционные. В целом можно сказать, что глубинной проблематики «Людмилы»  Жуковского Катенин не ощущает. Его  героиня, конечно, проклинает провидение, более того, в своём восстании  на Бога угрожает небесам самоубийством: “Не боюсь смертей, ни ада. // Смерть – одна, одна отрада...” Страшной темы неосуществимого, которое всё-таки осуществляется, не просматривается  вовсе. Конец традиционен и нравоучителен: не вступай в пререкания со Всевышним. 

И тем  не менее опыт Катенина был замечен. В полемику включились Гнедич и Грибоедов. Уже через три недели после  публикации «Ольги» в «Сыне отечества» с её разбором выступил Гнедич (он скрывался  под псевдонимом Житель Тентелевой деревни). Указывая на грубость и безвкусицу творения Катенина, Гнедич, в сущности, видел в нём не более чем  неудачливого эпигона Жуковского. Осуждению  фактически подвергался сам жанр баллады, хотя автору «Людмилы» критик явно был склонен простить его  балладное баловство. 

Грибоедов, поспешивший вмешаться в спор («Сын отечества», 1916, № 30), напротив, поддержал  опыты Катенина. В них он увидел противодействие тому сентиментально-меланхолическому духу, который прививал балладному жанру Жуковский. Катенин же, с  точки зрения будущего автора «Горя  от ума», давал образцы слога истинно  русского, способного противостоять  “расслабляющим” карамзинским влияниям. 

Никто, кажется, не заметил глубоко личную, экзистенциальную подоплёку баллад Жуковского, которая в последующих  его произведениях только углублялась, формируя произведения странные, как  бы переводные и оригинальные, описательные и тайно-исповедальные, рассказывающие нам “историю” и подспудно  погружающие в мир почти непередаваемых оттенков чувства. В этом смысле и  можно говорить, что баллады Жуковского относятся к жанру лиро-эпическому. Природа их двойная.

II. Баллады  1814–1819 годов 

Лирический  характер баллад Жуковского сказался прежде всего в их автобиографичности. Темы большинства из них так или  иначе касались личной ситуации Жуковского: отказа Протасовой даже говорить о  любви поэта к её дочери. Становящаяся всё очевиднее безнадёжность  положения человека, влюблённого  в свою племянницу (даже если чувство  это было небезответно), толкала  на поэтическое исследование природы любви вообще. Возможны ли счастье в этой жизни, встреча, разделение? Тему потери близкого человека, насильственного разлучения любящих Жуковский разрабатывает в ряде баллад: «Пустынник», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа», «Узник» и других. К ним примыкают баллады, повествующие о страсти безответной либо преступной («Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»), наконец, баллады, рисующие потаённую, тёмную сторону любой привязанности («Адельстан», «Двенадцать спящих дев», «Рыбак»). Здесь тема любви пересекается с другой очень важной для Жуковского темой – воздаяния, борьбы души человека с соблазнами, принимающими подчас зловещую, мистическую окраску. А уж для мистики жанр баллады, с его русалками, покойниками и прочей нечистью, подходил идеально. Жуковский, подсмеиваясь над отработанными средствами запугивания читателя всевозможными ужасами, сообщал баронессе Черкасовой следующее: 

Во вторник  ввечеру

 Я  буду, если не умру

 Иль  не поссорюсь с Аполлоном,

 Читать  вам погребальным тоном,

 Как  ведьму чёрт унёс,

 И  напугаю вас до слёз. 

Вышеприведённые строки были написаны по поводу баллады  «Старушка». Якобы одна из фрейлин  во время прочтения этого произведения во дворце упала в обморок. 

Вообще, вводя в русскую лирику новые  темы, новые ритмические решения, Жуковский, с одной стороны, создавал определённую традицию, а с другой – провоцировал друзей и последователей на пародии. 

Воспевание  в «Рыцаре Тогенбурге» любви  к даме как чувства, исполненного высшего самоотречения (“И душе его  унылой // Счастье лишь одно: // Дожидаться, чтоб у милой // Стукнуло окно...”), задало мотив пушкинского стихотворения  «Жил на свете рыцарь бедный...». Но та же тема рыцарственного служения дала повод Лермонтову откликнуться пародией (баллада «Старый рыцарь», 1832)6: 

Понёс он в край святой

 Цветущие  ланиты;

 Вернулся  он домой

 Плешивый  и избитый... 

Чудесная  смесь лёгкой грусти, серьёзности  и иронии присутствует и в пушкинском стихотворении. Некоторые строки балансируют  на грани пародии: 

Он-де Богу не молился,

 Он  не ведал-де поста,

 Не  путём-де волочился

 Он  за матушкой Христа. 

Эту особенность  баллады – с лёгкостью переходить от грустного к забавному –  Жуковский подметил ещё в «Светлане». Некоторые строфы его серьёзных  баллад звучат автопародией. Так, «Алину и Ансильма» первоначально завершала  такая строфа, при публикации Жуковским  отброшенная: 

Алины бедной приключенье –

            Урок мужьям;

 Не  верить в первое мгновенье

            Своим глазам.

 Застав  с женою армянина

            Рука с рукой,

 Молчите:  есть тому причина:

            Идёт домой. 

Это уже  почти Козьма Прутков. Впрочем, и  сохранённые поэтом строфы временами  отдают водевилем: 

Вдруг входит муж, как в исступленье,

              Он задрожал

 И  им во грудь в одно мгновенье

              Вонзил кинжал. 

И ведь это в стихотворении, казалось бы, предельно личном, начинающемся почти  прямым обращением: 

Зачем, зачем вы разорвали

            Союз сердец?

Вам розно  быть! вы им сказали –

             Всему конец. 

Самыми  интересными, принципиально новыми в ряду баллад, написанных Жуковским  в середине–конце 10-х годов, были две, переведённые из Гёте, – «Рыбак»  и «Лесной царь» (обе опубликованы в первом выпуске альманаха «Для немногих»). В них поэт как бы в  концентрированном виде применил свой суггестивный метод воздействия  на читателя, когда стихи, превращаясь  в нерасчленимый эмоциональный  поток, завлекали, заколдовывали, уводили  в некие тайные запредельные области. С читателем что-то происходило, но что, ответить было затруднительно, тем более что ориентированные  на прежнюю “ясную” поэтику критики  просто не понимали, о ком и о  чём идёт речь в стихах Жуковского, почему привычные предметы и явления  наделяются столь странными эпитетами, в какие отношения вступают персонажи. 

Бежит волна, шумит волна!

 Задумчив, над рекой

 Сидит  рыбак, душа полна

 Прохладной  тишиной. 

Сидит он час, сидит другой

 Вдруг  шум в волнах притих...

 И  влажною всплыла главой

 Красавица  из них... 

Характерной в этом плане была реакция некоего  Жителя Галерной гавани (псевдоним  Ореста Сомова) на “русалочью” балладу  «Рыбак». В январском номере «Невского  зрителя» (1821) критик так поиздевался  над творением Жуковского: “Кто поёт и манит? какой и чей настал час? кто он и кто она бегут  друг к другу? чей след навек пропал?.. Это так же непонятно, как ответы новой Сивиллы Ле-Норманн, и потому я не берусь разгадывать”. С точки  зрения критика, данная баллада заслуживала  помещения в “кунсткамеру литературных уродцев”. Он негодовал: “Душа (должно догадываться – рыбакова7) полна  прохладной тишиной. В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно  аналогии сих понятий с некоторыми видимыми действиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность  наполнять душу8. И что за качество тишины – прохладная? Поэтому есть и тёплая тишина, и знойный шум  и т.п.?” На строки “И влажною  всплыла главой // Красавица из них...”  следовала такая инвектива: “Как? голова красавицы составлена из влаги? Теперь мы видим, что она была по крайней мере не пуста; и если она  была составлена не из смольной влаги, то должна быть прозрачна как хрусталь. Какая выгода иметь подругу с  такою головою, всё видишь, что  в ней происходит”9. Сомова раздражает буквально всё: “Родное дно. Что  за родство? Доселе мы говорили: родина, родимая сторона, а родного дна  на русском языке ещё не бывало. Верно, какой-нибудь немецкий гость, неожиданный  и незваный? Хорош и кипучий  жар. У нас жар до сего времени  жёг и палил, теперь же он кипит, а  без сомнения, скоро запенится  и заклокочет. 

Ах! если б знал, как рыбкой жить

               Привольно в глубине,

 Не  стал бы ты себя томить

               На знойной вышине. 

Где эта  знойная вышина, г. Сочинитель? Я  думаю, что она должна находиться по крайней мере подле солнца, а  может быть, и выше: как же туда взобрался бедный наш рыбак?.. <...> Но вот вещи, которые певцу «Телемахиды»10 и во сне не снились: горит свежею красой; не правда ли, что это удивительно  и замысловато. Прохладно-голубой  свод неба! это тоже очень замысловато. Со временем мы составим новые оттенки  цветов и будем говорить: ветрено-рыжий, дождливо-жёлтый, мёрзло-синий, знойно-зелёный  и т.п.”. Самое интересное, что  ведь действительно так и произошло  – составили. Именно к этому и  вела новая поэтика Жуковского. Справедливости ради следует сказать, что всего  за три года до написания баллады  «Рыбак» Жуковский в послании к Вяземскому (1815), разбирая стихотворение  последнего «Вечер на Волге», сам впадал в критический раж, указывая на неверное (слишком смелое, с его точки  зрения) словоупотребление: 

“Огромные суда в медлительном паренье:

 Запрещено,  мой друг, – и нечем пособить! –

 Указом  критики судам твоим парить:

 Им  предоставлено смиренное теченье... 

Суда  парить не могут. Точно так же как  вьётся ручей, а не его бег: 

А бег  виющийся ручья –

              Неловко – власть твоя;

 Я  б смело написал: журчащего  в дубраве.

             Спроси об том хоть музу  ты свою,

 Виющийся  идёт не к бегу, а к ручью.

 Вот  всё!.. Согласен будь иль нет,  ты в полном праве!” 

Жуковский здесь восстаёт против своих же собственных  принципов. Вот как непросто происходило  внедрение в практику стихописания новых ассоциативных, как бы “мерцающих”  связок между словами. При таком  подходе словосочетание становилось  сразу единым сложным семантическим  комплексом, таким, каким его ощущал позже Мандельштам, говоривший про  торчащие из каждого слова лучики смыслов. 

Но вернёмся к «Рыбаку». Тема притягательности, тайной красоты, соблазнительности  зла (точнее было бы сказать, не зла, а  иномирия) начинает волновать Жуковского достаточно рано. Первым опытом в развитии этой линии была баллада 1816 года «Гарольд», повествующая о том, как феи11 заманивают в лес и губят войско героя. Но в ней не хватало именно лексической  странности, смысловых сдвигов, благодаря  которым читатель как бы проваливался в чуждую область таинственного. В «Рыбаке» и «Лесном царе»  новый принцип найден.