Основные подходы к определению понятия «культура»

Настоящий творческий подвиг совершил  Андрей Велигжанин: заново перевёл все сто пятьдесят четыре сонета В.Шекспира. Кропотливая работа с оригиналами позволила ему сделать множество интереснейших наблюдений и предположений, коими он щедро поделился в обширном "Толковании Сонетов".

Почему сонет пустил столь глубокие корни во многих языках? Почему к нему обращаются всё новые и новые поколения поэтов? На мой взгляд, четырнадцать сонетных строк являются оптимально-минимальным объёмом для развернутой логически завершённой поэтической мысли. Его строгая форма с плотным множеством структурных и смысловых связей, подобно углеродной кристаллической решётке, позволяет искусным мастерам огранять аморфное словесное сырьё в прочнейшие бриллианты, которые не теряют первозданных красоты и блеска под беспощадным гнётом времени.

Значительной вехой в развитии сонетной формы стало творчество Шекспира. Опубликованные в самом начале XVII века, в 1609 году, издателем Т. Торпом, сонеты великого драматурга стали одним из вершинных созданий английской поэзии. Все 154 сонета Шекспира рисуют образ такого лирического героя, который умеет ценить преданную дружбу и переживать сложную, мучительную любовь к загадочной героине. Лирическая взволнованность соединяется в этих произведениях с драматизмом чувств и философской глубиной мысли. Большая часть сонетов Шекспира адресована безымянному молодому человеку. Меньшая часть их посвящена женщине, за которой в шекспироведении закрепилось обозначение «Смуглая леди». Шекспироведы отождествляют молодого человека, друга поэта, с Генри Ризли, графом Саутгемптоном или с Уильямом Гербертом, графом Пембруком. В сонетах, обращенных к одному из этих адресатов, разрабатываются темы быстротечности времени, красоты как вечной ценности жизни и философия неоплатонизма. Автор верит при этом в нерасторжимость красоты, добра и истины. Что же касается «Смуглой леди», то после раскрытия гармоничных отношений с нею в стихах постепенно начинает доминировать любовь-ненависть к женщине, допустившей неверность и измену. Мировая поэзия до Шекспира не знала раскрытия подобных обстоятельств и чувств в сонетной форме. Однако при анализе сонетов Шекспира менее всего надо заниматься поисками биографического характера и окололитературных фактов, что правильно было подмечено В. С. Флоровой. Таким образом, характеризуемые произведения Шекспира состоят из двух частей: сонеты 1–126 составляют цикл, обращенный к другу; сонеты 127–154 образуют цикл, посвященный Смуглой леди. Но поскольку герой и героиня тесно взаимосвязаны, вступая в любовный треугольник с автором, все 154 сонета представляют целостное единство.

Говоря о построении сонетов Шекспира, надо отметить, что их автор иногда воспроизводил структуру итальянского сонета, но чаще прибегал к собственной композиции, называемой «драматургической». Третий катрен являлся у него кульминацией в развитии темы, за которой следовало заключительное двустишие – развязка, часто неожиданная. В этом можно убедиться, читая 30, 34 и 66 сонеты58. Такая структура в наибольшей степени подходила драматургу-поэту для его лирической исповеди, жизни сердца, для гневного обличения коварства, лицемерия, жестокости, характерных для тогдашнего общества. Таков, например, 66 сонет, говорящий о язвах действительности и перекликающийся с монологами «Гамлета».

Совершенство шекспировского сонета проявляется в его лаконизме, в его продуманной рифмовке по схеме: ABAB, СВСВ, EFEF, GG. Драматическое развитие темы передается при помощи противопоставлений, антитез, контрастов, столкновений мотивов. Заключительный дистих обыкновенно афористически передаёт значительную, как правило, философскую мысль.

Язык сонетов Шекспира строится на чередовании ассонансов и аллитераций. Их лексика включает в себя такие пласты, которые способны запечатлеть противоречия действительности. Здесь есть и книжные высокие слова, и выражения из обыденной сферы жизни, и даже грубые «сермяжные» речения, необходимые для выражения гнева. Так, в знаменитом 130-м сонете Шекспир не только отказывается от эвфуистических (манерных, изощрённых) сравнений, но и прибегает к таким «неприличным» словам как английский глагол reek. Ни переводы Н. Гербеля, О. Румера, А. Финкеля, ни классический перевод С. Маршака не передают характера этого сонета, рисующего портрет «госпожи моей». Вот почему Р. Кушнерович называет этот сонет Шекспира ещё непереведенным59.

Созданное гением Шекспира стало достоянием последующей поэзии. Авторы сонетов часто обращались к его драматургической форме. Правда, современник трагика Эдмунд Спенсер (1552–1599) изобрел для своих сонетов очень сложную систему рифмовки и «спенсерову строфу». Но они не прижились в творчестве поэтов новых поколений, да и сам Шекспир не воспользовался этими премудростями, не нуждаясь в них.

41. Источники и новаторство Шекспира в трагедии «Гамлет». «Театр в театре». Символика личных имен.

Истоки сюжета и образа Гамлета как вечного образа. У Гамлета был реальный прототип — датский принц Амлет, живший ранее 826 г. (так как история Амлета относится, согласно источникам, к языческим временам, а этот год можно считать началом христианизации Дании, когда туда пришла первая христианская миссия; официальное же принятие христианства произошло при Харольде I в 960 г.).

Примерно через 400 лет о нем упоминает в одной из исландских саг поэт-скальд Снорри Стурлусон (1178–1241), самый знаменитый из исландцев, как считают жители этого северного острова. Примерно тогда же историю Амлета рассказал датский хронист Саксон Грамматик (ум. около 1216 г.) в книге III «Истории датчан» (на лат. яз., около 1200 г.). У Саксона Грамматика Амлет — волевой, хитрый, жестокий исполнитель праведной мести. Несколько подозрительно совпадение мотива этой мести с античным мифом об Оресте, мстящем за смерть своего отца Агамемнона его убийце Эгисфу, обольстившему мать Ореста с целью овладеть престолом. Но, с другой стороны, такая история вполне могла иметь место в реальности, а античный миф средневековый датский хронист мог и не знать. Конечно, Шекспир не читал Саксона Грамматика, он узнал сюжет из более поздних источников, которые, тем не менее, восходят к этому тексту, как считают ученые.

Прошло еще 400 лет, и история принца стала известна во Франции, где «История датчан» Саксона Грамматика была выпущена (на латинском языке) в Париже впервые в 1514 г. Во второй половине столетия она привлекла внимание французского поэта и историка Франсуа де Бельфоре (François de Belleforest, 1530–1583) и была пересказана им по-французски и вообще по-своему, став «Историей третьей — о том, какую хитрость задумал Гамлет, в будущем король Датский, чтобы отомстить за своего отца Хорввендила, убитого его родным братом Фангоном, и о других событиях из его жизни» в принадлежавшем Бельфоре собрании текстов (подобных же компиляций, переводов, подражаний), входивших в пятитомный коллективный труд «Необычайные истории, извлеченные из многих знаменитых авторов» («Histoires prodigieuses extradites de plusieurs fameus auteurs»). История была переведена на английский язык с рядом изменений под названием «The History of Hamlet», Шекспир мог пользоваться изданиями 1576 или 1582 г.). А в 1589 г. английский писатель Томас Нэш сообщает уже о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи» (Цит. по: Аникст А. А. «Гамлет» // Шекспир У. Полн. cобр. cоч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 669). Тогда же появилась трагедия о Гамлете, приписываемая Томасу Киду. Текст ее не сохранился, но известно, что в ней уже был призрак отца Гамлета, призывавший сына к мести. Очевидно, тема мести была в ней основной. Из этого предположения вытекает отнесение несохранившейся пьесы к жанру «трагедии мести», популярному в Англии в это время, по той же причине специалисты связали ее с именем Кида, крупнейшего мастера жанра.

Итак, 400 лет потребовалось, чтобы история реального человека стала материалом литературы. Еще 400 лет он постепенно обретал черты популярного литературного героя. В 1601 г. Шекспир в своей трагедии поднял Гамлета до уровня одного из самых значительных образов мировой литературы. Но представление о Гамлете как о вечном образе формировалось еще 400 лет, вплоть до нашего времени. Прослеживается очевидная 400-летняя цикличность развития образа.

400-летняя цикличность формирования образа Гамлета как вечного образа мировой литературы не вписывается в общий ход мирового литературного процесса с его «трехвековыми арками». Если обратиться к другим вечным образам, то можно отметить намечающуюся 400-летнюю цикличность в образах Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и некоторых других и иные цикличности во многих других случаях. Отсюда вывод: хотя вечные образы развиваются циклично, эта цикличность почти никогда не совпадает с общими циклами развития мировой литературы. Иначе говоря, вечные образы не случайно названы вечными: они не связаны с закономерностями истории литературы (в этом смысле — имеют внеисторический характер).

Античные источники

Литературным источникам трагедии У.Шекспира «Гамлет» посвящено большое количество исследовательских работ, ведущихся с начала 19-го века.

Своего рода  промежуточным итогом этих  исследований стал раздел «Гамлет» в восьмитомнике Джеффри Баллоу [1] . В качестве литературных источников «Гамлета» в первую очередь рассматривают  источники сюжетных ходов пьесы: «Деяния данов» Саксона Грамматика, ряд средневековых исландских саг и баллад, «Трагические истории» Франсуа Бельфоре, а также «Испанскую трагедию» Томаса Кида.

Эти сюжетные ходы таковы: убийство дядей отца героя и  женитьба дяди на матери героя, притворное сумасшествие героя, убийство королевского придворного, путешествие с подменой послания, убийство дяди. В «Испанской трагедии» Тома Кида также присутствует  явление духа убитого и  структурный элемент «пьеса в пьесе». Баллоу в общей сложности говорит о 20-ти  сюжетных совпадениях между «Гамлетом» и «Испанской трагедией».

Высказывается также предположение, что Шекспир мог быть незнаком непосредственно с текстами Саксона Грамматика и Франсуа Бельфоре, а почерпнул все эти сюжетные мотивы из так называемого «Ур-Гамлета» - недошедшей до нас пьесы конца 16 века, авторство которой  могло принадлежать Тому Киду.

Однако, в любом случае,  все эти сюжетные элементы не определяют  художественный уровень «Гамлета». Поиск  источников, идейно и стилистически повлиявших на  «Гамлета», возможно,  позволил бы  нам заглянуть на «кухню» великого драматурга, точнее определить соотношение традиций и новаторства в творчестве Шекспира, лучше понять культурную среду, в которой создавались его произведения.

Общепризнано, что  современники Шекспира были хорошо знакомы с произведениями древних римлян  - трагедиями Сенеки и комедиями Плавта и Теренция.    Собственно, об этом устами Полония говорит сам Шекспир, характеризуя   пьесы, которые готовы разыграть прибывшие актеры: «Сенека не так глубок, Плавт не так смешон». Комментаторами также отмечены  многочисленные упоминания  в «Гамлете» персонажей, топонимов и сюжетов  античной  мифологии. В «Гамлете» упоминаются Ниоба,  Немейский лев, кузница Циклопов, Юпитер «в обличье наглеца-сатира», колесница Феба, тройное заклятие Гекаты, горы Осса и Пелион. 

( Сведения о них содержатся в «Метаморфозах» Овидия, откуда, по нашему мнению, и мог почерпнуть их Шекспир.)  Также отмечено упоминание персонажей и сюжетов древнеримской истории – Юлия Цезаря,  Нерона, актера Росция.  В качестве наиболее вероятного источника этих упоминаний называются «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Отметим также и  растворение Клавдием  жемчужины в вине.  Упоминание о растворении жемчужины Клеопатрой содержится в «Естественной истории» Плиния Старшего.

Целостность"Гамлета" - единство всего произведения - даже в читателе или зрителе неподготовленном, читателе, узнающем впервые "Гамлета", пробуждает неизгладимый и потрясающий своей силой трагический пафос. Может быть, потребуется немало работы, чтобы осмыслить его, чтобы иметь возможность ответить себе или другому, в чем секрет этого трагизма; может быть, это даже останется неуяснимым и тем более неоправданным философски для данного читателя. Может быть. Но непосредственное впечатление трагического столь сильно, что даже малознакомый с эстетическими формами не задумается назвать "Гамлета" т р а г е д и е й. Однако, это не потому трагедия, что тут умирают. Нет, ибо тогда и фарс, который заканчивается нежданным избиением всех действующих лиц был бы трагедией. Трагичность не в гибели, а во внутренней необходимости этой гибели, в подготовке ее всем предыдущим, а гибель не в смерти, а совсем в ином. Не случайно, механически обрывается жизненная нить героя, и гибельего - как последнее звено цепи, скованной из ряда ситуаций. Именно потому и производит "Гамлет" впечатление трагического, что он органически целен, что к гибели ведет не случайная причина, а та самая сила, которая обуславливает собою весь ход действия,что пьеса - постепенная гибель, что трагедия"Гамлет" - сама гибель. В этом - секрет того обаяния, которое имел и имеет "Гамлет", от своего создания и до наших дней. Бывали, конечно, отдельные голоса, вроде Фридриха Великого, "коронованного материализма", для которых произведения Шекспира - "странные чудовища английской сцены, которые преступают за пределы всякого вероятия и всякой пристойности". Но это было исключением, обусловленным предвзятыми теориями, а эстетика не может заниматься тератологией , она занята нормальными эстетическими восприятиями. 

     Уже при жизни поэта "Гамлет" приобрел шумный успех у современников, сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Величайшая популярность трагедии видна, между прочим, из того, что старинное издание in quarto было повторено несколько раз с небольшими изменениями, что часто появлялось издание второго in quarto и что у писателей XVII века встречаются многочисленные намеки на пьесу. Видно, например, что Дух Гамлета сделался термином сравнения, вошел в притчу, как это случается с модными вещами; хотелось выразить чрезмерную бледность, это -бледность, как у Духа Гамлета, жалобный тон - пищит, как Дух: "Hamlet, Revenge". Необычайную популярность трагедии можно охарактеризовать еще следующим фактом: до нас дошел корабельный журнал за 1607 г. - т. е. времен, непосредственно следующих за обнародованием трагедии (1602?) - некоего корабля Дракон, встретившегося у западно-африканских берегов с другим английским кораблем - Гектором. Вот замечательная выдержка из этого журнала: "Сентября 5 дня (у Сиерра-Леоне) я, - пишет капитан Дракона, Килинг,- в ответ на приглашение, послал на Гектора своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете. - (Сент.) 30. Капитан Гокинс (капитан Гектора. -П. Ф.) обедал у меня, после чего мои товарищи играли Ричарда Второго.-31 (?). Я пригласил капитана Гокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле Гамлета, что я делаю с той целью, чтоб удержать моих людей от праздности, пагубной игры и сна" . - Вспомним, далее, то труднооценимое влияние, которое имел "Гамлет" на германскую драматургию и на германское самосознание. Это - первая из шекспировских трагедий, проникшая на немецкую сцену и открывшая, по словам Женэ, новую эпоху в развитии немецкого театра. Впечатление его было сильнее, чем впечатление от какого бы то ни было драматического произведения, и стоит только вспомнить целую плеяду захлебывавшихся в восторгах критиков и комментаторов, чтобы увидеть это. Шекспировские драмы, по словам Гёте, это - волшебный фонарь неведомого мира. Заглянуть в него - и охваченный потоком великого гения забываешь себя и тонешь в необозримом море. Никакая книга, никакой человек или событие не действовали на него, Гёте, так сильно, как "драгоценные пьесы" "этого изумительнейшего и необычайнейшего писателя". "Они кажутся произведениями небесного гения"; а по словам Гейне, миссия Шекспира - "совершать откровение тайны природы...".