Основные подходы к определению понятия «культура»

Понимание смысла идеи “мир – театр” болезненно эволюционировало на протяжении всего развития культуры. Оно наблюдало процесс появления нового общества из пепелища старого.

Данная мысль была не новой для эпохи Возрождения, ее уже знали и древние и средние века, но мощный толчок в ее развитии дал именно  исторический перелом, изменчивость, иллюзорность бытия, непрочность всех основ и форм жизни, в конечном счете сформировали в старой идее, “мир-театр” особую актуальность. В эпоху Возрождения эта мысль сочетала в себе энергию жизни и фатальность  времени в природе (культ природы), она не принимала разного рода догматы средневековья, критически относилась к устаревшим системам и устоям.

На начальных этапах сопоставления жизни и театра все происходило довольно из оптимистических настроений и взглядов. Веселые роли, которые играют люди в течении всей жизни уготованы и предначертаны самой судьбой.

Представления в театре расценивалось как аналогия реальной жизни, не потому что актеры умело могли воспроизвести действительность, а наоборот, потому что в основе любой человеческой действительности так или иначе лежит игра.

Примером того, может послужить произведение Эразма Роттердамского “Похвала глупости”. Главный герой  выражает мнение по поводу того, что “вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорек не уведет их с просцениума… В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как и в жизни”.

Для современников Шекспира и для него самого идея “мир – театр”, кроме прочего, являлась подобие настоящего мира отраженного в малой модели театрального действа. Эта мысль красной линией проходит через все творчество Шекспира, но ее проявление осмысливается всегда по разному.

Таким образом,  всякое искусство было зеркальным отображением природы, а театральность – одним из множества параллельных реалистических измерений эпохи Возрождения.

В ту самую эпоху  “игра в жизнь” подошла к концу. Театральность в  жизни определялась обманом, лживостью того, что лежит на поверхности, как ужасная двуликость всего бытия в целом. Это вызывало резонанс в умах просвещенных людей, к их постоянной жажде понимания окружающего мира. Постепенно искусство эволюционирует  в «зеркало ума». Содействие

этих двух принципов, «искусство – зеркало природы» и «искусство – зеркало ума», оказывает существенное погружение, более полное понимание ренессансного реализма. Шекспир так же задействовал данное сочетание в своем драматическом творчестве.

Освещенные особенности  относятся и к театральности позднего ренессансного искусства. Двоякость взглядов на явление театральности объяснимо, с одной стороны, проникнутостью трагического и сатирического пафоса, выявляет “плохую игру” человека с жизнью, с другой стороны, определяет иллюзорность театрального действия, его игровой характер. Театральность призвана доносить смысл в несколько иной форме по средством художественных образов.

У Шекспира же гипертафированность осмысления трагедии «Гамлет» может одновременно выражаться как образ “жизнь-театр” через метафору “мир-сцена”, скрытую в стилистическом, языковом пласте текста и подтекста. Так, и в образе «Театр в театре», тем самым подчеркивая символичность реалистического мира, указав на то, что грань между реальностью и театром крайне условна и не постоянна.

В подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей, театров: “метафизический” театр (соотношение реального и нереального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и ряда других персонажей). Эти театры служат фоном, на котором разыгрывается художественный театр “театр в театре”, занимающий центральное место в трагедии.

Кроме того, весь “Гамлет” повсеместно сопровожден “театральным языком”, главный герой очень часто произносит слова и выражения, связанные с театральным представлением и актерской игрой. Однако только

малая доля этих слов в тексте имеет непосредственное отношение к театру, как виду искусства. А сцены, в которых участвуют актеры - профессионалы, занимают не очень большое, но важное место во всей трагедии.

43. Христианский «ключ»т к трагедии У. Шекспира «Гамлет».

Споры о том, с каких духовно-нравственных позиций следует исследовать трагедию «Гамлет», чтобы окончательно раскрыть «тайну» принца Датского, не утихают уже несколько веков. Огромное количество трактовок мотивов поведения Гамлета, некоторые из которых уже с трудом можно отнести к какой-либо общепризнанной в шекспироведении научной школе, поражает своим разнообразием.

Проанализируем христианские корни трагедии «Гамлет», по крайней мере, основные мотивы, которые, при всех попытках антирелигиозных концепций шекспировского «Гамлета», все равно не потеряли своей значимости для более глубокого понимания трагедии.

Исторически сложилось, что стабильный интерес к творчеству Шекспира — и «Гамлету», в частности — совпал с бурным развитием науки. С того момента, как непоколебимая на протяжении веков христианская парадигма мира утратила свои общеевропейские культурно доминирующие позиции, которые удерживала в Средневековье, с началом т. н. Нового времени число «гамлетовских» концепций иногда медленно, иногда стремительно, но только возрастало.

Очевидно, что в интерпретации содержания «Гамлета» существует разница даже у читателей/зрителей, принадлежащих по своему вероисповедованию к христианству, однако к различным его ветвям. Почти каждое слово, десятки словосочетаний и предложений, множество реминисценций продолжают подвергаться тщательному анализу[1]. Думается, что имеет смысл рассмотреть данный вопрос в культурологическом аспекте.

На примере «Гамлета» можно поставить задачу разобраться, каковы различия в понимании и отношении к феномену мести, самоубийству, потусторонним силам и т. д. в тезаурусах православия, католицизма и протестантизма (а если возникнет необходимость, то и его течений). На наш взгляд, ответив на этот вопрос, можно описать определенные модели того, как читатели/зрители трактуют содержание пьесы читатели в соответствии со своими религиозными убеждениями.

Как пример христианского понимания «гамлетовского вопроса» рассмотрим его с позиций, заложенных русской религиозной философской школой.

При всей кажущейся традиционности христианской интерпретации загадки «Гамлета» ее научная актуальность до сих пор остается неисчерпанной. Ее литературоведческая острота особенно очевидна в свете односторонности многочисленных интерпретаций западных авторов, которые вслед за Ницше, вот уже больше века пытаются доказать, что «Бог умер!». И все равно, христианский тезаурус великой пьесы каждый раз поражает воображение своей многогранной неисчерпаемостью.

Русская философская школа может стать почвой для новой научной трактовки проблемы христианского тезауруса «Гамлета», ибо является оригинальным и самобытным философским течением. Русская философия развивалась иначе, чем в Европе. В. Аксючиц предположил, что «европейская литература родилась из теологической и философской традиции в процессе секуляризации христианской средневековой культуры. Русская литература, напротив, предварила и зародила оригинальную русскую философию, придав ей художественную интуицию и религиозный пафос». Известный философ И. А. Ильин замечал: «Русский мыслитель поднимается до истинных высот как мыслитель, созерцающий сердцем».. В своих поисках и размышлениях русские мыслители «обратились к традиции святоотеческого богословия». Ф. М. Достоевский по этому поводу писал: «У нас есть великая школа богословия, это наша обедня, открытая для всех».

Следуя примеру русской философской религиозной школы и последних исследований, которые появились в ходе христианского ренессанса в нашей стране, рассмотрим «гамлетовские вопросы» с точки зрения христианской морали и христианского представления о праве на суд, понятии о добре и зле. При этом медлительность и нерешительность Гамлета можно объяснить его отношением к Богу и божественному праву судить себе подобных. Для Гамлета переход от размышлений к действию — это воистину духовный опыт. Не случайно, Гамлет так нерешителен в своих действиях, ведь в образе Призрака он видит призывающего к отмщению дьявола–искусителя, а не потустороннюю связь с отцом. Конечно, были попытки интерпретировать внутренние противоречия Гамлета с точки зрения тех исторических реалий и понятий о юридическом праве, которые существовали в шекспировской Англии.

Так, например, В. Захаров в статье «Об историческом фоне английской “трагедии мести” на рубеже XVI–XVII веков». рассматривает всю цепь эволюции понятия о кровной мести и ее обоснованности в Англии с древнейших времен до эпохи Шекспира. Он отмечает, что в дородовую эпоху месть по существу являлось лишь выражением превосходства сильного над слабым. Со становлением и укреплением родовых отношений акт мщения за члена своего рода постепенно начинает осознаваться как морально-этический долг. Такое положение в странах Европы стало изменяться только с укреплением центральной власти и правосудия не только в городах, но и сельских районах. В 1615 году в Англии Ф. Бэкон выдвинул идею о том, что только король может выступать в качестве третейского судьи в разрешении конфликтных ситуаций. В качестве основополагающего тезиса, подкрепляющего это право монарха, философ привел библейскую заповедь “Mihi vindicta, ego retribuam” (лат. «Мне отмщение, и аз воздам» (Рим. 12:19)). Однако еще долго число убийств на почве мести было довольно высоким, особенно в конце царствования Елизаветы и в первые годы правления короля Якова I.

По мнению В. Захарова, англичане эпохи Шекспира особенно сильно осуждали «макиавеллистический» характер убийства, т. е. спланированный заранее. Таким образом, например, Клавдий в глазах зрителей шекспировской эпохи безусловно являлся злодеем и заслуживал наказания. К институту же кровной мести отношение было неоднозначным: «Месть убийце отца или сына вообще казалась законной (особенно в тех случаях, когда было трудно или вовсе невозможно апеллировать к правосудию), и общественное мнение обычно симпатизировало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств отмщения».

Несмотря на всю убедительность исторического подхода в решении проблемы Гамлета, он оказывается неспособным интерпретировать многие сцены, когда принц Датский руководствуется чем-то большим, чем историческая практика и обычаи в установлении справедливости. Одним историческим знанием нельзя ответить на вопрос, почему Гамлет не решается убить Клавдия во время покаянной молитвы братоубийцы (III, 3). Точка зрения В. Захарова, что Гамлет просто не хочет, чтобы кто-то имел основания упрекнуть его в «макиавеллизме» не представляется убедительной. На наш взгляд, Гамлет осознает, что убийство Клавдия в этот момент было бы не местью, а даром (“hire and salary” (F) / “a benefit” (Q1) / “награда” (пер. А. Кронеберга, А. Соколовского, К. Р., Н. Россова, М. Лозинского, Б. Пастернака) / “благодеянье” (пер. Н. Полевого) / “плата, награжденье” (пер. Д. Аверкиева) / “отплата за труды” (П. Гнедич) / “как по его заказу” (пер. И. Пешкова)), поскольку с позиций христианского мировоззрения, это было бы не отмщением, а прощением, т. к. Клавдий попал бы в Рай, а не туда, куда заслуживал.

А. Ванновский в своей статье «Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина» приводит слова Л. Н. Толстого, который, как известно, достаточно резко критиковал Шекспира за «Гамлета»: «Нет никакой возможности найти какого-либо объяснения поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер». Критик с ним соглашается, т. к. «всякий человек, переживающий глубокою душевную борьбу, находящийся в процессе развития, движения, не имеет и не может иметь характера в обычном смысле слова». А. Ванновский считает бесполезным подходить к Гамлету с обычными способами критики характеров. Каким образом трактовать монологи принца? Проявление ли это слабости или же новая веха в развитии долга кровной мести? Ученый предлагает понимать месть Гамлета так, что в ее основе «стоит исключительный интерес мстителя к судьбам души своего врага». Гамлет находится в раздумьях: когда совершить убийство, чтобы справедливость наконец восторжествовала?

Ему не хватает уверенности, что он достойно отомстит за горячо любимого отца. Любая ошибка, например, преувеличение грехов врага, может привести к тому, что его душа отправится в Рай. Но, с другой стороны, «чтобы также безошибочно судить души человеческие, как их будет судить Небесный Судия, надо самому стать таким же совершенным».

Его стремление расквитаться за отца приводит, по мнению А. Ванновского, «к полному преобразованию самой природы мести. Вся энергия мстителя уходит не на внешнюю борьбу с врагом, а на самотворчество нового лица, на решение глубочайших этических и религиозно-философских проблем, связанных с задачей мести за душу». Гамлет пытается убедить себя, что в душе Клавдия нет и крупицы добра, и окончательно увериться в полной ее греховности. Но все оказалось не так однозначно: принц настолько поражается природой души человека, что у него «складывается настроение помочь тому семени добра, которое живет в душе самого страшного преступника, вырасти в могучее дерево; иначе говоря, спасти его душу».

Самой сложной преградой на пути этого стремления является закон мести, ветхозаветное «око за око, зуб за зуб». А. Ванновский в своих умозаключениях приходит к выводу, что, общаясь с Призраком, Гамлет начинает понимать, что ад находится в нас самих и не надо предавать Клавдия смерти, «а достаточно только пробудить в нем дремлющую совесть, как ад создается в душе преступника». С. Булгаков в своем труде «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» писал: «В совести своей необманной и нелицеприятной, столь загадочно свободной от естественного человеческого себялюбия человек ощущает, что некто совесть совершает вместе с ним его дела, творит суд свой, всегда его видит». Гамлет постепенно открывает для себя то, что можно было назвать новым способом мести, при котором не нужно ждать того часа, когда душа Клавдия окончательно погрязнет в лоне греха. Таким образом, он исполняет и свой сыновний долг перед отцом, и выступает спасителем души злодея, борется со злом в этом мире. Более того, «в этой диалектике мести, в этом превращении героя из мстителя за кровь в мстителя за душу, и из мстителя за душу в спасителя душ и заключается тайный закон эволюции человеческого духа, затерявшийся со времени Христа и вновь открытый Шекспиром»[. Таким образом, Гамлет переживает момент переоценки ценностей, история которых насчитывает не одно тысячелетие.