Основные подходы к определению понятия «культура»

У Батюшкова есть ряд стихотворений, где герой в наибольшей мере удален от эмпирического авторского «я», где идеал дан как бы в чистом виде и изображение античности максимально приближено к «действительной» античности, как Батюшков ее понимал. Таковы «Вакханка», «Радость», «Гезиод и Омир соперники». Таковы же, в сущности, и позднейшие «Подражания древним» и стихи из «Антологии», не вошедшие в «Опыты». Во многих из них воплощен уже не идеал радости, а своего рода идеал мудрой и мужественной скорби, напоминающий античное понимание рока.

В его поэзии античная мифология и ее аксессуары использовались как аллегории, а сами эти аллегории служили украшением. Лучшие стихи Батюшкова далеки от украшательности. Так, в «Радости» «топанье» и «скаканье» передает наивно-простодушное, почти детское проявление чувства юноши эпохи «детства человечества». Счастливый, наивный юноша как бы действительно живет в мире, где Киприда мчится в облаках в запряженной птицами колеснице и осыпает цветами влюбленных. Это совсем не похоже на аллегорическую Киприду и ее «игры и смехи» (общее место в «орнаментальных» французских стихах). Мифы сплетаются с реальностью, будни состоят из пиров и плясок, а любовная погоня есть ритуальное действо («Вакханка»).

Отказ от аллегорий обусловил рельефность, живописность, «телесность» античных персонажей Батюшкова.

Нет сомнения, что Батюшков сознательно стремился к созданию поэтических структур, воплощающих его понимание античности. Недаром он писал: «Большая часть людей принимает за поэзию рифмы, а не чувства, слова, а не образы».

30.                Античность и А.С. Пушкин.

Античные реминисценции в сочинениях П. обладают некоторыми характерными особенностями. Античность живет в его творчестве в виде единого потока исторических образов, реалий, событий, ситуаций и идей без отчетливого разграничения данных собственно художественной литературы, философии, истории, мифологии и т. д.; античность тем самым выступает у П. как единый и целостный историко-культурный тип.

Н.Ф. ошанский, преподаватель античной литературы в лицее,  сграл большую роль в развитии Пушкина и привил ему любовь к античной литературе.

Периодизация творчества Пшкина относительно использования античных сюжетов.

1 период. 1814-1822. – легкое знакомство с античностью. (легкая анакреотика. Овидий Гораций). Популярные жанры в то время: ода, прозаическое письмо, дружеское поэтическое послание.. Они имеют корни в античной лит-ре. (п-р, «Торжество Вакха»).

2 период. 1822-1833. П. сформировался каксамостоятельный поэт. Резкое снижение интереса к античност. После лицея П. близился с кружом Оленина, который изучал античные произведения.

3 период. 1833 -1837. Античность у П. преобретает фрагментарное значение.

Привлечение фактов, лиц и обстоятельств древней мифологии и истории для изображения и объяснения событий позднейшей истории, т. е. восприятие тех и других в виде единой «исторической материи» представлено не только в полушуточной анакреонтической лирике ранних лет, но также в самых глубоких и важных произв. П., таких как «Кинжал» (1821) или «Борис Годунов» (1825), первые четыре сцены которого, описывающие ситуацию междуцарствия в России в 1598, во многом навеяны гл. 11–13 первой книги «Анналов» Тацита. Еще одна существенная особенность античных реминисценций у П. связана с тем, что трактовка римского материала в его творчестве резко отлична от трактовки греческого. Греческая античность представлена у П. главным образом традиционным набором мифологических имен, к-рый именно в силу своей традиционности и универсальности характеризовал не столько отношение П. к эллинской культуре или истории, сколько условный язык поэзии XVIII – начала XIX вв. Из 93 древнегреческих имен, упоминаемых в его сочинениях, к поэтам и писателям относятся 13, к мифологическим лицам — 59; реальные деятели греческой истории (их в соч. 7) обычно просто упоминаются без характеристик или анализа

Наибольшее число цитат, ссылок, переложений или переводов древних авторов приходится на долю трех римлян — Горация, Овидия и Тацита, которые сопровождали поэта на протяжении всей его жизни. К ним П. обращался при решении годами волновавших его вопросов: право поэта на память в потомстве, поэт и властитель, мораль и государственная необходимость.

«Античные» произведения, под которыми понимаются тексты: 1) воспроизводящие мотивы античной литературы (напр., «К Лицинию», 1815); 2) содержащие описание или оценку лиц и/или событий древней истории и/или мифологии (например, «Прозерпина», 1824); 3) сюжетно не связанные с древними Грецией или Римом, но насыщенные античными образами (например, «Ф. И. Глинке» («Когда средь оргий жизни шумной...»), 1822); 4) переводы и переложения древних авторов (например, «Мальчику», 1832), — распределяются в творчестве П. неровно. Они стягиваются в несколько достаточно отчетливых условных тематически-биографических циклов, отмеченных повышенным содержанием античного материала.

Самым любимым из римских поэтов у Пушкина был Овидий, которого он не упускает из виду, начиная еще с лицейских лет.

Было бы важно заметить, что античность для Пушкина не только определенная  историческая эпоха, отстоящая от его времени на много веков, а скорее  питательная почва, фермент, живущий в культуре последующих веков, прежде всего  западноевропейской, но также и русской послепетровской, екатерининской,  петербургской.

31.                Типы перетекания мифа в литературу: архетип, мифологический подтекст, прямая и косвенная мифология обыденных явлений, авторский миф (В.Н. Топоров, Н.О. Осипова, К. Тарановский).

Шеллинг рассматривал мифологию как конструкцию или объединение реально созерцаемых идей, послуживших первоматерией для искусства. Он отмечал рациональный характер античного искусства и поэзии. В Новое время такой конструкцией выступает наука, а искусство и обыденное сознание как вненаучные формы духовности становятся иррациональными. Здесь миф продолжает играть свою определяющую роль в качестве архетипа, или первообраза. Согласно концепции К. Юнга, архетипы организуют восприятия и представления людей о внешнем мире. То, что принято называть знаниями, в действительности может быть воображением, истоки которого нужно искать в архетипах и в их неконтролируемом воздействии на сознание.

Тарановский предложил понимать под "подтекстом" реминисценции из других авторов в исследуемом произведении, точнее говоря, воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов. Концепция Тарановского привела к новому пониманию "подтекста" - это литературный фон произведения, который улавливается читателем по рассеянным в тексте намёкам и реминисценциям.

Н.О. Осипова выделяет следующие функции мифологического подтекста в произведениях, вне зависимости от источников и способов трансформации явлений, связанных с мифологическим компонентом:

- гносеологическая (мифологический подтекст служит способом познания изображаемого мира, постижения тайн мироздания);

- аксиологическая (мифологические образы отражают авторскую оценку и отношение к изображаемым явлениям или характерам);

- эстетическая (ориентация на сюжетно-образную систему архаического мифа обусловлено представлением о его высокой художественной и национально-культурной ценности, установкой на создание собственного текста-мифа).

С одной стороны, некорректно исследовать культурные традиции, которые служили источником мифологического подтекста, потому что получится исследование контекста, а не подтекста. С другой стороны, понятия "контекст" и "подтекст" не представляют собой дихотомию типа "добро-зло", они неразрывно связаны друг с другом, поэтому для полного понимания нужно исследовать их вместе.

32.                Пьеса М. Цветаевой «Каменный ангел» как синтез христианских и мифологических мотивов. Мотив оживающей статуи. Диалог с Пушкиным и претекстами.

В широком понимании, подтекст - это "подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста". Но существует иное значение данного термина, предложенное Кириллом Тарановским. Им мы и будем пользоваться в нашей работе.

  Тарановский предложил понимать под "подтекстом" реминисценции из других авторов в исследуемом произведении, точнее говоря, воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов. Концепция Тарановского привела к новому пониманию "подтекста" - это литературный фон произведения, который улавливается читателем по рассеянным в тексте намёкам и реминисценциям.

  В нашей работе речь пойдёт о пьесе Цветаевой "Каменный Ангел". Пьеса была написана в 1919 году, и стала четвёртой по счёту романтической пьесой Цветаевой. Все они впоследствии вошли в сборник "Романтика".

  Пьеса сильно отличается от других драматических произведений Цветаевой огромным количеством обращений к античной мифологии, христианской мифологии, что, в конечном итоге, создаёт сильный мифологический подтекст. Так что же такое мифологический подтекст? Это использование автором (в данном случае, скорее намеренное, чем бессознательное) мифологических образов, сюжетов и мотивов, причём это необязательно это должно быть обращением непосредственно к древнему мифологическому тексту. Это могут быть реминисценции из каких-либо произведений, которые тоже заимствовали когда-то мифологические мотивы. В случае с "Каменным Ангелом" происходит явное обращение Цветаевой к "Каменному гостю" Пушкина. Даже в названии наблюдается созвучие. Оба автора используют схожий мотив - мотив оживающей статуи. Пушкин заимствовал его из испанской мифологии, а у кого заимствовала его Цветаева? Некоторые исследователи полагают, что у Пушкина. Данную проблему (у кого именно Цветаева заимствовала данный мотив) мы попытаемся рассмотреть в нашей работе.

  Пользуясь предложенным Тарановским определением "подтекста" ("подтекст можно формулировать как уже существующий текст, отражённый в последующем, новом тексте"), мы рассмотрим какими способами создаётся мифологический подтекст в пьесе, для каких целей, попытаемся провести некоторые интертекстуальные параллели и на основе всего этого попытаемся ответить на самый главный вопрос: почему Цветаева обращается именно к мифологии. Для чего нужно создавать обширный мифологический фон, основанный на римской мифологии и христианской мифологии? Какую художественную ценность это даёт пьесе? То есть одной из важнейших задач данной работы будет попытка установить каким образом мифологический подтекст помогает цветаевской пьесе занять своё место в культурном контексте Серебряного века.

   Ответ на эти вопросы можно найти путём анализа текста пьесы и общего контекста культурной мифологии Серебряного века.

  Культурная ситуация русской литературы первой трети двадцатого века отмечена своеобразным "парадом культур", когда все основные архетипы мирового искусства, наслаиваясь друг на друга, взаимодействуя и противодействуя друг другу, создают уникальные индивидуальные мифопоэтические картины мира. К настоящему времени сложилось уже несколько принципиальных и в целом не расходящихся друг с другом теорий, связанных с выявлением форм и способов "перетекания" мифа в литературу. Д. Максимов выделяет различные типы поэтического сознания: мифологизм как художественный приём и мифологизм как мироощущение; мифологизм, основанный на неявных ориентациях на мифологические модели, часто бессознательный, и мифологизм осознанный, конструирующий миф, приводящий к созданию "текстов-мифов" или интерпретации известных мифологических схем и образов. При этом учёный выделяет три аспекта:

  - присутствие мифологических представлений-концепций, связанных с древними мифологическими, религиозными системами и отчасти с фольклором;

  - переработанные образы и сюжеты из литературы и искусства, возведённые в ранг мифопоэтических символов;

  - собственно мифотворческие представления с использованием фантастической условности, созданием собственных мифов.

  В.Н. Топоров предлагает различать:

  - внешний мифологизм, основанный на освоении мифологии как культурного пласта;

  - органический мифологизм как свойство поэтического мироощущения писателя, когда мир творится "изнутри" и является как бы природной сущностью автора;

  - синтезирующий оба предыдущих типа, то есть объединяющий культуру и "органику".

  Мифологический подтекст может быть прямым или косвенным, то есть обращение к мифологии бывает ярко выраженное и скрытое. В "Каменном Ангеле" пример ярко выраженного обращения - это античные божества как действующие лица, пример скрытого обращения - сам мотив оживающей статуи, который берёт начало с античной легенды о скульпторе Пигмалионе, который влюбился в созданную им самим статую девушки, которую потом оживила Афродита. Понятное дело, что все обращения автора к мифологии трансформируются.

  Можно отметить также мифологизацию обыденных явлений, стремление автора объяснить то или иное явление или объект действительности, переводя его в символ, отражённый в прошлых культурах.

  При этом все проявления мифологизма могут быть связаны как с фольклорно-мифологической традицией, так и с сакрализованными текстами, а также с собственно культурными текстами.

  Н.О. Осипова выделяет следующие функции мифологического подтекста в произведениях, вне зависимости от источников и способов трансформации явлений, связанных с мифологическим компонентом:

  - гносеологическая (мифологический подтекст служит способом познания изображаемого мира, постижения тайн мироздания);

  - аксиологическая (мифологические образы отражают авторскую оценку и отношение к изображаемым явлениям или характерам);

  - эстетическая (ориентация на сюжетно-образную систему архаического мифа обусловлено представлением о его высокой художественной и национально-культурной ценности, установкой на создание собственного текста-мифа).

  С одной стороны, некорректно исследовать культурные традиции, которые служили источником мифологического подтекста, потому что получится исследование контекста, а не подтекста. С другой стороны, понятия "контекст" и "подтекст" не представляют собой дихотомию типа "добро-зло", они неразрывно связаны друг с другом, поэтому для полного понимания нужно исследовать их вместе.