Основные подходы к определению понятия «культура»

    Схема Гамлета

Пьеса "Гамлет" не только названа трагедией, но и есть трагедия; этим я хочу сказать, что, независимо от всяких теоретических взглядов, она производит впечатление однородное с впечатлениями от заведомых трагедий, хотя бы трагедий, хотя бы того же Шекспира, например, от "Короля Лира" или от "Макбета".

     С первой строчки - заглавия - когда мы прочли: "Трагическая история Гамлета, принца датского" и видим, что пьеса должна быть трагедией, и до последней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой рефлексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, - через все произведение тянется как основное настроение - настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. Вот этот несомненный факт и должен служить нашей исходной точкой.

     Трагедия прежде всего требует всего действия . Если рассматриваемое произведение есть трагедия, - а оно таково, - то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой - Гамлет. Он должен действовать.     

     Допустим, что Гамлет, действительно, безволен, что он только воспринимает и отражает действительность, но не определяет своего соотношения с нею волевыми актами достаточной силы. Тогда окружающие явления проходили бы через Гамлета как через безличную и безразличную для них среду. Не объединяясь между собою центром отпора, одерживая победу над тем, что им не сопротивляется, эти явления тем самым не могли бы стать событиями; ведь явления вследствие того только и переходят всобытия, что простое временно-пространственное единство их, - единство от простого существования в пространстве и от простой последовательности во времени, - скрепляется внутренними связями, связями совместного целесообразно-организованного действия, скрепами взаимной, внутренней обусловленности. В частном случае трагедии вся такая система явлений становится рядом событий, когда она имеет целью разрушить некоторый центр волевых актов, противостоящих гибели центра.     

     При безвольном герое Гамлете в пьесе не может быть событий, следовательно, нет действия и нет трагедии: действие требует активности героя. Если Гамлет безволен, то вместо трагедии "Гамлет" у нас получается "пучок явлений", распределенных на 5 актов под общей этикеткой "Гамлет". Ведь, очевидно, что на Обломове или Тентетникове трагедии не построишь; с ними, как героями именно, может быть ряд "явлений" или "выходов", в лучшем случае возбуждающий жалость, да и то не без чувства досады.    

     Но ведь "Гамлет" трагедия? - Трагедия. Значит, Гамлет не может быть безвольным. Тут-то и подымается некоторое "однако", и оно основывается тоже на непосредственно воспринимаемом. Именно, принц датский не производит и, по-видимому, не может производить воздействий на окружающую обстановку; он не предпринимает никаких действий, не находит в себе сил предпринять их.

Безволие Гамлета есть, но оно есть призрачное безволие, т. е. другими словами, у Гамлета имеются волевые акты, но они не таковы, чтобы обнаруживаться вовне действиями. Однако, всякий акт должен быть на что-нибудь направлен; значит, если акты Гамлета не направлены на внешнее, то они должны быть направлены внутрь, т. е. друг на друга. Но акт, направленный внутрь, может быть направлен только на акт, ему противоборствующий, на акт антагоничный, чтобы снять этот последний, нейтрализовать его; поэтому волевые акты Гамлета должны быть направлены друг против друга, должны, так сказать, интерферировать между собою и взаимно парализовать друг друга.     

     Ясно, что такие акты, как бы ни были они напряженны, не могут быть актами для другого; но в себе и для себя они - подлинные волевые акты. Можно уподобить их внутреннимсилам механики; как бы ни были они напряженны, они ни малейшим образом не изменят движения центра тяжести системы. И действительно, действие "Гамлета" состоит в борьбе актов; но это - действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне, — явления, — это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц.

     Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противоборствующих мотивов. Однако, мотивы прямо противоположные не могут совместно находиться в одном сознании;единство сознания исключаетвозможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность.

Итак, борьба состоит в альтернативной, попеременной смене взаимно исключающих сознаний героя, происходящей таким образом, что одно сознание сменяется другим прежде, нежели первое успеет проявить себя в действии. Чередование снимающих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их - вот что создает действие "Гамлета".    

     Мы пришли к заключению, что трагичность гамлетовского положения обусловлена глубокой расколотостью его сознания, корневой двойственностью его. Но сознания одной личности, взятой чисто формально, ничем не разнятся между собою; формальное единство сознания исключает возможность формальной двойственности его,основываться исключительно на нумерическом различии сознаний. Поэтому наличность двоякого сознания указывает на наличность соответственно разнящихся что сознаний, содержаний той и другой формы сознания. Сущность трагического в Гамлете может быть понята, когда анализ вскроет, что это за содержание сознаний и в чем их разница. Однако, это возможно не ранее чем будет установлено яснее, чем именно наша трагедия разнится от обычной трагедии; такое разъяснение может быть получено из более проникновенного вскрытия самой борьбы.

Всякая борьба, если она трагична, то она не может быть случайна; она должна иметь внутреннюю необходимость, независимо от желания или нежелания автора трагедии и читателей ее прекратить ее ход, или не дать ей возникнуть. Если есть трагедия, то отсюда с роковою необходимостью следует выставленная в ней борьба и притом именно в раскрытой художником форме, как производящей максимум трагического впечатления. - Только неминуемая борьба, борьба действительно, неустранимая и заканчивающаяся таковой же развязкой - а она есть борьба необходимая - может произвести впечатление трагического.

В рассматриваемом случае трагичность обусловлена становлением и борьбою взаимно исключающих актов. Чтобы эта борьба была необходимой, должны быть необходимы для сознания акты, т. е. они должны быть не случайными явлениями духа, а должны оправдываться, как таковые, для сознания в своих мотивах. Но мотивы, взятые в отдельности, всегда случайны. Необходимыми они становятся тогда и только тогда, когда вытекают из принципа, данного сознанию как безусловный и в себе оправдываемый. В самом деле, ведь борьба в Гамлете не есть борьба простых, фактически данных сил; такая борьба не могла бы не проявляться вовне; нет, борьба в Гамлете есть борьба сознаний, а сознание только тогда и лишь постольку становится силою, поскольку оно внутренне сильно, т. е. оправдываемо через принцип. Каждое из сознаний Гамлета должно, значит, относиться к некоторому безусловному принципу и воспринимать его как таковой: в противном случае он не мог бы оправдать мотивов для сознания и для него сам стал бы только фактически данным.    

     Однако, безусловный принцип воспринимается сознанием как таковой тогда и только тогда, когда он всецело определяет собою сознание, так что не может быть уже никаких частных содержаний сознания в себе, изолированно, но каждое относится определенным образом к тому принципу, безусловному. Сознание в таком состоянии, - заполненное безусловным принципом, всецело определяющим содержание сознания в отношении должного, - есть сознание религиозное, ибо оно relegit личность, субъекта сознания, с субъектом безусловного принципа - с Богом.

Трагизм состоит в борьбе двух правд; только такая борьба неизбежна, интенсивна и раскрывается постепенно в действии. Трагизм состоит в несовместности одной правды с другой правдой же.

     Итак, Гамлет одержим борьбою двух принципов, владеющих недрами его сознаний. Борьба богов - вот что вызывает в глубинах духа альтернативную смену религиозных сознаний; теомахия - вот истинное содержание "Гамлета" и его нутряное, глубинное действие. Корни трагического проходят через личность Гамлета далеко, в область религиозных переживаний, и это обстоятельство, не воспринимаемое, быть может, зрителем вполне отчетливо, не опознанное им ответчиво, не переживаемое предметно, - это обстоятельство и вызывает мистический ужас при созерцании "Гамлета". Шекспир сдергивает покровы с таких глубинных процессов в развитии духа, о которых сами мы, переживающие их, почти не догадываемся, порою даже стараемся не догадываться. Он ведет нас к черным расселинам и бездонным провалам сознания, житейскими словами; он бередит едва сросшиеся раны хаоса; кажущейся реалистичностью он прикрывается от нашей пугливости, а потом, успокоив ее, заставляет нас заглянуть в такие тайны, которые страшно узнавать живому человеку. Подымается волос дыбом, безумно тоскующим криком несется из бездонностей сознания Указание на тайны неизглаголанные, тайны тех областей, откуда нет возврата, и гулким эхом тысячекратным ширятся вскрики.

Переходность Гамлета - вот разгадка его; Гамлет - жертва исторического процесса и в то же время наблюдатель самого интересного места его, самого бурлящего водоворота. На нем, на этом "слишком раннем предтече слишком медленной весны" - ответственность за мировое дело, и он гибнет, не будучи в состоянии выполнить непосильную миссию - преждевременно перевести человечество к новому религиозному сознанию. Гамлет гибнет за то, что он - неудавшийся пророк. Но чего?

Символика имен

Шекспир любит давать своим героям "говорящие имена".  Принято  считать, что  имя  Hamlet  восходит  к  древнегерманскому  слову  amlodi   -   мнимый сумасшедший. У Саксона Грамматика и Бельфоре принца зовут Amleth(us).

Офелия - от греческого прилагательного apheles  (простой,  прямодушный, бесхитростный) с комичной заменой начального "А-" на "О-" (_прАстушка_, если передавать эту игру по-русски).

Фортинбрас (в переводе с французского) "сильная рука"

Имя нормандского фехтовальщика Ламора, о  котором  король  рассказывает Лаэрту, по Первому фолио звучит как "Смерть" (от французского la mort).

Розенкранц - от немецкого Rosencrantz ("венок из роз"). Но  за  нежными лепестками таятся шипы. (Речь не о букете, а о венке, и потому  параллель  с терновым венком весьма прозрачна.) Кроме того, роза  в  средние  века  была символом молчания.

Принято считать, что имя Гильденстерн - искаженное  немецкое  выражение "золотая звезда". При этом на языке Шекспира guilder - голландский  гульден, guild - гильдия, цех, союз. Но stern по-английски  -  корма,  зад,  задница.

(По-русски такая фамилия звучала бы Златозад; Рублевый Зад; Гильдия  Задниц.

Имя Йорика как будто "склеено" из названий  двух  городов  -  Уорика  и Йорка. (Шекспир родился в городе Стратфорд-онЭйвон в графстве Уорикшир.)

А имя Озрика (Osric) явственно рифмуется с osier (ива). Именно  к  иве, дереву скорби и смерти, в последнюю минуту своей жизни приходит и Офелия.

А если так, то появление  Озрика  в  последней  сцене  подобно  явлению ангела смерти.

В пьесе лишь в одном месте  (но  дважды)  звучит  сдвоенное  междометие "ho-ho!". В первый раз это происходит в диалоге Гамлета  и  Горацио.  Гамлет только что узнал правду о смерти отца, и к тому ж он раздражен на приятеля, который пытался не допустить его поговорить с Призраком:

Hoboy - гобой,  флейта.  Слово  это  французское  (=  hautbois),  а  из итальянского заимствовано современное английское oboe. 

В значении "флейта" впервые зафиксировано в 1579-80 гг., а  в переносном значении, - вставка в клистир, мундштук  клизмы  зафиксировано  1616 г

Ключ к разгадке характера Горацио - также в самом имени "Horatio". Как заметил московский лингвист Антон Иваницкий, кроме слова "рацио"  в имени "Горацио" звучит еще и словцо, бытовавшее в XVII веке  и  бытующее  до сих пор:  whore  (шлюха,  проститутка).  При  этом  "w"  в  слове  whore  не произносится. Слово whore (как глагол) употребляется и Гамлетом,  говорящим, что Клавдий whored ("облядил") его мать.

«Театр в театре»

В любом искусстве существует многогранность и многослойность восприятия. В литературном творчестве это как правило представляется в виде разнопланового восприятия какого либо факта (события). Множество художественных реальностей характеризуется выбранным литературным жанром.

Ярким представителем такой сложной художественной структуры является трагедия У.Шекспира «Гамлет». С одной стороны ведется повествование некой истории и одновременно проигрывается как театральная постановка.

              Под понятием театральности понимается не просто выточенный талант владения одной из форм искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующая, творческая точка зрения на мир.

С такой позиции следует понимать театральность У. Шекспира.

Именно драматическая направленность позволяет создать некоторую последовательность  реальностей, от условной до сложной, постоянно имеющий контакт со зрительным залом. Собственно, данная особенность характерна именно для театральности драматического произведения.

Видение театральности произведений Шекспира, является залогом более глубокого понимания самих произведений и идей, заложенных в них.

Сама идея “мир - театр”, по аналогии в жизни как на сцене, были не только художественным, но и мировоззренческим принципом эпохи Возрождения. Так, например, на парадном крыльце “Глобус”, где игрались произведения Шекспира, стояла статуя Геркулеса, державшая небесный свод, с латинским изречением Петрония “Totus mundus agit histrionem” “Весь мир играет как лицедей. То есть – «Весь мир лицедействует». Эта излюбленная мысль многих философов, публицистов и постановщиков театральных сцен эпохи Возрождения.

Истоки этой идеи одновременно берут свое начало в литературе и фолклере. Самобытность и простота народного театра, чей конек был в постановках комического характера  – “дураческие” жанры, драмы и преследуемые еще с XV века “процессии дураков”, - откровенно исходят из идеи, что весь мир “ломает комедию”, что человеческая история – это “масленичная игра бога”[1]

К тому же, эта идея связана и с античной мыслью, например на учение Платона о том, что боги создали человека, “дабы он играл”[2]