Джазовая музыка как средство формирования эстетического вкуса у учащихся в музыкальной студии

Безусловная специфика курса в  неизбежной дифференциации требований к студентам и оценки результатов их труда, в зависимости от степени одаренности. Уровень минимальных требований, предъявляемый ко всем учащимся по завершении курса, можно ограничить следующими задачами: 

1. Анализ разделов музыкальной формы, мелодических структур (фразы, мотивы), ритмической основы, функций опорных (центральных) тонов.
2. Практическое усвоение принципов джазовой фразировки в различных стилях (а также различия фразировки в быстрых и медленных темпах), взаимосвязи между аккордами и ладами, мелодического обыгрывания одного или нескольких аккордов.
3. Исполнение блюзового квадрата или иной стандартной джазовой схемы с использованием фактурных особенностей жанра, а также гармонического и мелодического варьирования.
4. Гармонизация и свободное исполнение цифрованных мелодий эстрадно-джазового направления.

В требования к более  одаренным студентам можно добавить - освоение и исполнение блюзовых гармонических  сеток (в любой тональности) и  игру последовательностей секвенционно-модулирующего плана с определенным жанрово-стилистическим характером. 

Самые одаренные и творчески  мыслящие студенты должны уметь применять  элементы импровизации в своей исполнительской  практике. Это могут быть импровизационные фрагменты в исполняемых сочинениях по классам специальности и ансамбля, импровизационные соло в сопровождении оркестра.

Традиционно гармонии в джазовой импровизации уделяется большое значение. Следует  провести сравнительный анализ джазовой аккордики с классической, уделив внимание органичному слиянию минорной пентатоники и европейской мажоро-минорной системы на начальных стадиях развития джаза, подчеркивая роль септаккорда в гармоническом джазовом мышлении эпохи свинга и остановиться на способах освоения и расширения гармонического языка в современном джазе. Джазовая импровизация немыслима без четкой гармонической схемы, поэтому постоянно в процессе обучения нужно обращаться к типовым схемам, вырабатывая у студента тем самым опыт стандартных построений на основе любых музыкально-тематических конструкций. Гармонические стандарты довольно широко представлены в учебных пособиях, и их следует использовать на всех стадиях учебного процесса. [43, 115]

Стандартная гармоническая схема  рано или поздно приводит исполнителя-импровизатора  к гармоническому варьированию, обогащению сетки путем структурного усложнения аккордов, использования побочных и альтерированных тонов, проходящих и вспомогательных септаккордов и необходимости ритмического оформления аккомпанемента. Задача педагога - научить разумному обоснованию введения и использования гармонических средств, как способов создания того или иного образа. На одном из начальных этапов обучения можно совместить изучение способов гармонической расшифровки цифровых обозначений с принципами арпеджио в импровизационной технике. Практика прелюдирования по схеме обычно дает хороший учебный и художественный эффект. Следует ориентировать ученика на специфически джазовый подход к проблеме выбора и использования, а также пропуска тонов в том или ином сложном аккорде. Подход этот заключается в конкретной и непосредственной передаче структурного и функционального смысла аккорда путем использования четырех самых необходимых для реализации данного аккордового звучания тонов - основного (бас) и характерных (септимы, ноны, альтерированные тоны и т.д.), в их иерархической соподчиненности (расположение голосов). Традиционный терцовый принцип построения аккорда с последующими размышлениями о расположении и пропуске тонов тормозит развитие гармонического мышления студента и вызывает страх перед сложными аккордами. 

Параллельно с освоением джазовой аккордики необходимо развивать  функциональное мышление и увязывать  структуру каждого аккорда с  его функцией. Влияние функции  на структуру создает новые возможности  для маневрирования в аккордовой среде и расширения вертикальной палитры. Главными из этих возможностей являются замены аккордов основных функций как традиционным классическим способом (паралельные), так и специфически джазовым (тритоновая замена). 

В любом случае для джазового импровизатора существует, как минимум, две гармонические реальности:

1. Жесткая функциональная схема (чаще подразумевается, чем звучит)
2. Реальное звучание аккордов и их последовательность (логика которых необъяснима без подразумеваемой схемы)

В классической гармонии присутствуют элементы домысливания, но чаще музыкант имеет дело с идентичностью гармонической мысли и ее воплощения. В джазовой гармонии, а тем более в джазовой импровизации, звучащая и не звучащая реальности практически равнозначны. Без внутреннего слышания функциональной схемы музыкант-импровизатор не существует, без домысливания слушатель джазовой импровизационной музыки ничего в ней не поймет. 

Проблема гармонического домысливания должна решаться путем внедрения  в систему обучения импровизатора упражнений, связанных с развитием внутреннего гармонического слуха, “молчащих” импровизаций на мысленные же ритмо- гармонические стандарты и т.д. Особо хотелось бы подчеркнуть значение внутреннего чувства метра - базовой способности современного импровизатора. Именно хорошее чувство метра вместе с гармонической схемой создают глубину импровизационной мысли и пространство для творческой фантазии. Самое страшное для импровизатора - “вылететь” из квадрата. А самое большое удовлетворение связано с расширением названного пространства и творческим процессом внутри него.

Большое значение для понимания  сути метро-гармонической схемы  имеют типовые каденционные обороты. Техника каденционных оборотов может  быть доведена у молодого импровизатора  до автоматизма. 

Если чувство метра, как правило, является врожденным, то чувство ритма можно развить и воспитать в процессе обучения. Наиболее очевидным способом такого воспитания в начальной стадии является ритмическое оформление аккомпанемента в зависимости от жанра. Следующим этапом может быть освоение синкопирования как универсального ритмического средства, которое молодой импровизатор может использовать и в гармоническом аккомпанементе, и в мелодическом соло, и в басовой линии.

Развивая метро-ритмический  слух учащегося необходимо избегать одной распространенной ошибки. Ни в коем случае нельзя останавливаться, сбиваться с метро-ритмической основы. Лучше пропустить “испорченное” место и далее играть “с подхвата”, а ошибку исправить при повторном проведении квадрата. Для этих целей эффективно использовать метроном, drum-машину, фонограмму-минус, музицирование с педагогом или в ансамбле. Внутреннее ощущение непрерывности музыки, независимо от реального звучания, отличительный признак настоящего импровизатора.

Если студента привлекают хитроумные ритмические построения, которые он услышал в аудиозаписи в исполнении мастеров, то для большей пользы он может не только правильно повторить их на инструменте, но и записать в нотах. Тем самым, студент обогатит свой арсенал выразительных средств. 

Занимаясь синкопированием, следует обращать внимание на атаку  звука, артикуляцию и акцентирование. Синкопирование ведет к ритмическому варьированию и постепенному отстранению  ритма от метрической основы. На этом этапе молодой импровизатор самостоятельно подходит к ощущению свинга как специфического метро-ритмическое мышления и способа музицирования джазового музыканта. Методически более важным и точным является освоение свинга через ритмический аккомпанемент. Затем свингование используется на этапе изучения басовой линии. И лишь после этого следует правильное понимание и использование этого приема в мелодических построениях.[44, 145]

Обращаясь к тематическому  началу в импровизации, следует объяснить  взаимосвязь тематизма и экспозиционности. Затем вырабатывается навык свободного проведения темы. Данный способ изложения экспозиционного тематизма предусматривает несколько более вольную исполнительскую трактовку темы, чем в академически-нотном варианте, как в фактурном, так и в интонационно-ритмическом смысле. Свободное изложение темы не просто допускает, но и предполагает как некоторые излишества, так и упрощения. Главное, чтобы тема была узнаваема. 

Способ орнаментального  варьирования - основа тематической импровизации. Молодому импровизатору следует  уяснить многообразие вариационных принципов развития, прежде всего, на примерах из классической музыки. 

Занимаясь тематической импровизацией, полезно сначала внедрить в практику вокальную импровизацию, поскольку добавление мелодического голоса к привычной фактуре (бас- аккорд) связано с некоторыми понятными трудностями. Прежде, чем студент научится различным смешанным видам фактуры, он должен уделить внимание каждой из фактурных линий в отдельности, а затем поработать с ними попарно (бас-аккорд; бас-мелодия; аккордовый аккомпанемент-мелодия).

Занимаясь верхним голосом, исполнитель-импровизатор выделяет тематическое зерно, опорные тоны мелодии и наиболее характерные интонационные обороты как стабильный фактор для дальнейшего музицирования. Расчленив тему на мотивы, можно приступать к мотивному развитию посредством повторов и секвенций.

При успешном проведении уроков джазовой импровизации можно  говорить о готовности обучающегося к концертной деятельности. Помимо сольной и ансамблевой практики, это может быть и работа с оркестром. Необходимо разъяснить особенности импровизации в джазовом оркестре, где существует четкое разделение творческих и исполнительских функций. Ведущая роль солиста оттеняется в оркестровой практике подробной аранжировкой для остальных музыкантов. Импровизационное соло в аранжированной композиции должно быть ярким, виртуозным и индивидуальным.

Тенденция к взаимослиянию  различных джазовых стилей, а также джаза с иными стилями, направлениями и течениями современной музыки выглядит сегодня неоспоримой. Она позволяет говорить о том, что джазовая музыка развивается в русле общей музыкальной культуры, эволюция которой на рубеже веков привела к новым открытиям и перспективам. Нет таких стилей и направлений в современной музыке, которые не использовали бы джазовые музыканты. Такие общеупотребительные в академических жанрах приемы как коллаж или стилистическое варьирование стали достоянием импровизаторов. Вместе с тем, джазовый стандарт, блюзовый лад, характерные гармонические обороты, да и сама импровизация вошли в практику композиторов иных школ и направлений.  
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выводы

Подводя итог нашей работы, мы можем сделать выводы, что музыкальная культура человека формируется под влиянием двух факторов - средств массовой коммуникации и общения с окружающими людьми, что в конечном итоге приводит к потреблению музыкальной продукции низкого эстетического качества, далекой от национальных корней. Главная задача музыкальной педагогики сегодня состоит в обеспечении целенаправленного характера процесса формирования у подростков высокой музыкальной культуры. Сформировать высокую музыкальную культуру означает:

- воспитать музыкальный вкус, способность к эстетической оценке музыкальных ценностей;

- дать учащимся знания  музыкально-теоретического и эстетического  характера, научить их самостоятельно  ориентироваться в основных музыкальных  жанрах, стилях и направлениях;

- сформировать у учащихся навыки к активно-творческой деятельности.

Уровень музыкальной  культуры учащегося определяется уровнем  его общего развития - его интеллектуальными  способностями, интересом к художественной литературе и другим видам искусства. С другой стороны, музыкальная культура имеет обратное влияние на общее развитие учащегося.

Слушательская музыкальная  культура учащихся является интегративным  многоуровневым качеством личности, которое проявляется в способности  к духовному обогащению посредством  воспринимаемой и исполняемой музыки в учебной и досуговой деятельности и содержит ряд взаимозависимых компонентов: мотивационный, эмоциональный, познавательно-интеллектуальный, оценочный, деятельностный.

Эффективность формирования слушательской музыкальной культуры учащихся достигается, в нашем случае, при условиях включения в содержание музыкального обучения таких компонентов, как а) знания о значительном духовно-смысловом потенциале музыкального искусства как формы художественного познания жизни и окружающего мира; б) освоение учащимися способов постижения смысла музыкальных произведений; в) широкое привлечение в качестве художественного материала джазовой музыки как эпохального явления в мировой музыкальной культуре.

Джазовый стиль, сочетающий в себе свойства развлекательной и академической музыки, является одним из возможных средств в современном обучении, которое может использоваться для выведения музыкальных интересов, вкуса и качества восприятия музыки на более высокий уровень развития, средством достижения осознанного отношения учащихся к произведениям классико-романтического наследия.

 Джазовая музыка может быть использована в качестве фактора формирования у подростков музыкальной культуры лишь при условии целенаправленного педагогического влияния.

Кроме того, хотелось бы отметить, что среди различных видов музыки, а это огромные пласты так называемой классической (серьезной) и легкой (развлекательной, популярной), только джаз обладает единственным феноменом - импровизацией, свободным выражением музыкальных мыслей.    

Вся остальная музыка, какая бы она ни была - это изобретение  композитора, воплощенное в нотах. Задача профессионального музыканта, таким образом, - правильно сыграть  и выразить то, что написано, ни на ноту не отступая от заданного. И только джаз смог вернуть музыкантам свободу самовыражения, воспитал в них творческое начало.   

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 
1.  Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. - М.: ЛГУ, 2006. 
2. Аргамаков К.А. Искусство импровизации. - М.: Культура,- 1996. 
3. Астахов А.И. Воспитание творчеством: Кн. для учителя.- М.: Просвещение, 1999. 
4. Барбан Е. Идея импровизации. - Сб.: Родник, 1990.

5. Барбан Е. Эстетические границы джаза. - М., 1999.

6. Баренбойм Л. М. Музыкальная педагогика и исполнительство.- Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1974. 
7. Баташев А. Н. Искусство джаза в музыкальной культуре.- М., 1989. 
8. Баташев А. Н. Феномен импровизации.- М.,1987.

9. Бирюков С. Импровизационность в музыке. – Сб.: Эллис, 2005. 
10. Волков И.П. Учим творчеству. - М.: Педагогика, 2000. 
11. Вопросы социологии и эстетики музыки: Сб.ст. / Под. ред. А. Н. Сохора,- JI.: Сов. композитор, 1981. 
12. Воспитание музыкой: Из опыта работы: Сб. ст. / Сост. Т. Е. Вен-дрова, И. В. Пигарева М.: Просвещение, 1990.

13. Гегель Г. В. Ф. Эстетика.- М.: Искусство, 2001. 
14. Глущенко Ю. П. Импровизация как категория исполнительства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02.- Киев, 1990. 
15. Гнилов Б. Г. Фортепьянное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества.-М., 1992. 
16. Далькроз Ж.Э. Ритм, его значение в жизни и в искусстве: 6 лекций.- СПб.: Б. м., 1913.  
17. Догель И. М. Влияние музыки на человека и животных.- Казань: Промус, 2006.

18.  Дремов А.К. О художественном образе. - М.: Сов. Писатель, 2003.

19. Ильин И. О совершенном в искусстве. М: Рус. Акад. изд-во, 1937.  
20. Каган М.С. Музыка в мире искусства.- СПб.: UT, 1996.  
21. Каган М. С. Философия культуры.- СПб.: Петрополис, 1996.  
22. Кадцын Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: Учеб. пособие для негуманит. вузов. М.: Высш. шк., 1990. 
23. Капустин Ю. В. Музыкант и публика. Л.: О-во "Знание". Ленингр. орг., 1976. 
24. Клюев А. С. Музыка и жизнь: О месте музыкального искусства в развивающемся мире.- СПб.: Ut, 1997.