Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

 

¹³⁶ Мастерские в Палехе и Федоскино применяют ранее иконную технику и структуру миниатюры для изображения революционных сцен и портретов вождей. Подобная ситуация применения фолклорной техники и структуры изображения наблюдается и в фарфоре, и в оформлении агитационных поездов, и в плакате. Например, Окна Роста (Маяковский,Альтман, Лебедев и др)  в своих агитационных плакатах  используют фигуры, структурно схожие с русской деревянной игрушкой, а также композиции, основанные на  композициях лубочной живописи.  Пропагандистские выставки подобного фолклорного искусства, синтезированного с политическими идеями,  проводятся в Вене, Милане, Праге, Лейпциге и Стокгольме/ Подробнее: Подробнее см. Hilton Alison L. Remaking Folk Art: from Russian Revival to Proletcult //New Perspectives on Russian and Soviet Artistic Culture. Selected Papers from the 4^th World Congress for Soviet and East European Studies, Harrogate, 1990.P.80

 

¹³⁷ Например, Лучинский С.А,  Массовый праздник(1932), Лучишкин С. Шар улетел(1926), Яковлев В. Белые Ночи(1931)ГТГ.

 

¹³⁸ Помимо художников ОСТа, разрабатывавшего принципы новой советской эстетики, появляется группа проекционистов, разрабатывающих систему живописи «после геометрии». (группа «Электроорганизм», в которую входили Никритин, Редько, Лучишкин, Тышлер, Лабас). Декларацией  «Электроорганизма» было соединение экстремального техницизма с мистикой тела(1922). Формализированные полотна группы «Электроорганизм» были продолжением абстрактной традиции  в своей структурной  основе, использовавшей  все составляющие беспредметного произведения.

 

¹³⁹ Его произведение  «Бег»(1934), где человеческое тело это только формальный элемент новой реальности, некое составляющее звено общего, завораживающего зрителя движения  или «Механизируем Донбасс»(1930), произведение соединяющее плакатную агитационность и формальный живописный подход.

 

¹⁴⁰ По своему трагизму, совершенно уникальной смысловой и композиционной структуре, новизне и неординарности подхода - если вспомнить “Асфальт” или обложку для “Нового ЛЕФа” А.Родченко(1931)  или плакат “Страна должна знать своих героев Г. Клуциса(1931)- произведения этого времени не имеют аналогов в мировом искусстве, продолжавшем развиваться по законам модернизма. Вернувшись к фигуративному искусству, но сохранив и еше более усовершенствовав его формальную структуру, используя монтаж, соединение текста и знака, новые ракурсы и сюжеты художники , даже после ужесточения культурной политики, продолжают создавать уникальнейшие произведения, близкие к поискам концептуального западного искусства 70-х. Равно как уникальна и живопись А. Тышлера, С.Лучишкина, Н. Денисовского, А. Древина. Это живопись после беспредметной живописи,  увлеченная именно формальной структурой произведения, использующая агитационные сюжеты лишь как новую, необычную тематику в творчестве, как например “Плавка стали”Денисовского(1930), “Бойня”А.Тышлера,  “Площадь с пионерами”А. Лабаса.

 

¹⁴¹ Цит. по Бобринская Е. Искусство и воображение масс// Художественный журнал, 2001-36.

 

¹⁴² Жижек С. Заметки о сталинской модернизации// Художественный журнал, Back in СССР , 2001-36.

 

¹⁴³ Апофеозом стали эскизы Дворца Советов- смелые, экспериментаторские, с явно космическим размахом(бригада ВОПРА,1931 год, Алабин, Керра, Мордвинов и др,; бригада САСС, Лавров, Александров, Кузнецов, 1931) Интересны проекты Иофана и Бронштейна-стилистически  это уже архитектура 70-х годов, хотя делалось все в 30-е годы.

 

¹⁴⁴ В Германии  - с суперчеловека Ницше и мощи  Вагнера. В России были другие, но тоже всем известные теоретики, отчасти - славянофилы, воспевавшие коллективное начало и соборность русского народа.(авт.)

 

¹⁴⁵ Так называли художники маленькие по формату абстрактные работы, по преимущественно развивающие религиозную и мистическую тематику и свойственные искусству 50-70 годов, ориентировавшемуся на подпольные квартирные выставки, а не на открытые экспозиционные пространства.  «Исповедальными бумажками» называл свои работы М.Шварцман.

 

¹⁴⁶ Всем запомнилась недавняя выставка в ГРМ "Агитация за счастье", где послевоенный социалистический реализм можно было увидеть во всем его разнообразии.(авт.)

 

¹⁴⁷ Малевич К. Живопись// Малевич К .Черный Квадрат, Спб, Азбука: 2001. Стр. 322

 

¹⁴⁸ А. Боровский пишет: «…мы имеем дело с процессами саморазвития искусства. Оно, воспользовавшись малейшими изменениями ситуации, задействовало ту часть сознания, которая была связана с абстракцией./../Ожили матрицы /…/Это был процессы жизненно необходимые самому искусству, его российской ветви: с абстрактным искусством в него возвращалась установка , без которой оно было обречено на маргинализацию.»// А. Боровский. Замри, умри, воскресни. Абстрактное искусство в России.//Кат.выст. Абстракция в России. ХХ век. Т.2. ГРМ: 2001.

 

¹⁴⁹ United States Information Agency- Информационное Агенство США, проводит выставки нового американского искусства по всему миру в конце 50-х. См. Приложение об американском абстракном экспрессионизме.

 

¹⁵⁰ Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.:1996.

 

¹⁵¹ Подробный анализ американского абстрактного искусства см. Приложение.

 

¹⁵² Каргалицкий Б. СССР: модернизация и освобождение// Художественный журнал,  Back in СССР, 2001-36.

 

¹⁵³ Подобное влияние абстрактного экспрессионизма можно наблюдать и в Италии(где традиции фигуративной живописи всегда превалировали) – спонтанная  живопись Франческо Клементе балансирует на грани между абстракцией и фигуративным искусством, то же самое мы наблюдаем в немецком нео-экспрессионизме, в частности,  у Ансельма Кифера. (авт.)      

 

¹⁵⁴ Sharp J.A., Late Soviet Abstract Painting: Repetition and Difference// Introduction to exhibition “Realities and Utopias: Abstract painting from the Dodge Collection“ in Zimmerly Art Museum: 2001.

 

¹⁵⁵ Кат.выставки: Мастерская конструктивизма.Геометрия.Структура.Орнамент.Цвет. М. ГТГ.: 1998.

 

¹⁵⁶Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).С.115-120

 

¹⁵⁷ «…недоверие к рационализму и ко всем проявлениям официального вкуса были причиной дилетантизма. Дилетантизм был способом освободиться от косности эстетических требований официальной художественной школы и прямым выражением маргинальности культуры/../ Дилетантизм напрямую связан с маргинальностью и эклектичностью андеграунда»//Шехтер Т. Неофициальная культура Петербурга(Ленинграда) как явление культуры второй  половины ХХ века. Спб, 1995.

 

¹⁵⁸ См. Ризе Ханс-Петер . Об оценке русского современного искусства// Декоративное искусство, 1996- 2/4. С.13-16.

 

¹⁵⁹ По  ту сторону железного занавеса. Интервью с Нортоном Доджем для National Public Radio(USA)/ On the other side of  Iron Curtain , interview with N. Dodge.  www.npr.com

 

¹⁶⁰ Один из виднейших представителей петербургской художественной среды и лидер неоакадемизма Тимур Новиков считает абстрактное искусство “американским оружием”, искусственно изобретенным  Западом во времена холодной войны, для борьбы с тоталитарным академизмом. На самом деле абстракция, по его мнению, не представляет никакой иной ценности, кроме политической

 

¹⁶¹ Герман М. Между "ДА" и "НЕТ". /кат. НЕТ! - и конформисты. Варшава, 1994.С.20-22.

 

¹⁶² Sharp J.A. Introduction and Acknowledgement // Ех. Cat. Late Soviet Abstract Painting, Zimmerly Art Museum. 2001.

 

¹⁶³ Что тоже парадоксально- политические круги сыграли роль своеобразного “испорченного телефона” во время Холодной Воины, преподнося абстракцию в ее американском варианте в Советском Союзе как крайне буржуазное, левое искусство, несмотря на то, что для самой буржуазии подобная живопись долгое время была про-марксистским и тоже, таким образом,  левым искусством.(авт.)

 

¹⁶⁴ Любопытно, что и сами нонконформисты, и официальная идеология воспринимали абстрактное искусство, в основном, как западное, "пришлое" явление - однако при внимательном рассмотрении отечественной абстракции налицо и исконно отечественные фольклорные традиции, и традиции   конструктивизма, лучизма и супрематизма. Послевоенная беспредметная живопись была глубоко национальна, самодостаточна, сосредоточена на формальных живописных задачах и абсолютно самобытна в контексте мирового послевоенного искусства ибо была чужда и американской живописи жеста, и немецкому нео-экспрессионизму в силу своей самопогруженности , камерности и интимности.

 

¹⁶⁵ Якимович А.К. Проблемы советского искусства //Советское искусствознание, 1989-25 .С.20-28.

 

¹⁶⁶ Павич М.  Леандр// Павич Милорад. Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре. Спб.1998.

 

¹⁶⁷ Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард»?// Вопросы искусствознания. 1998-2.

 

¹⁶⁸ Гройс Б. Россия и проект модерна //Художественный журнал, 2001-36.

 

¹⁶⁹ Классификация по В. Турчину. См. Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).Сс.115-120

 

¹⁷⁰ … Первое "возрождение" абстракции спустя годы словно не замечалось и, как правило, последующая генерация своих предшественников не знает. Когда на рубеже 50-х – 60-х Россия подключилась к общехудожественным процессам в Европе и США, возникли некие запаздалые параллели абстрактному экспрессионизму, минималь, ташизму. С другой стороны,  поколение 80-90-х обращается к творчеству Лисицкого, Кандинского, Малевича, Поллока, Кунинга и Танги, не зная о существовании абстрактного движения 50-х – 60-х годов. Таким образом, творчество этих четырех поколений не представляло единой исторической субстанции, и в каждом десятилетии превалировали собственные тенденции./ Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).С.115-120

 

¹⁷¹ Не стоит забывать и о "русской школе за границей", представителями которой были С. Поляков, А. Ланской, Н. Де Сталь, Н. Леже, Н. Мансуров, С. Делоне-Терк, А. Архипенко, В. Баранов-Россинэ, К. Богуславская (Пуни), Н. Габо, А. Певзнер, И. Зданевич, П. Мансуров, А. Экстер, М. Ротко, осевшие во Франции и США. Они сохранили традиции культуры, её заповеди, жили как "выходцы из России вне России". Их значение для 1910-1920 и для 1950-1960 годов нельзя недооценивать, хотя постоянной связи между ними и художниками,  работавшими в Союзе не существовало.

 

¹⁷² В результате эвакуации и часто ссылки, в Средней Азии оказались многие талантливые художники. Именно коллекционированием неофициального искусства Средней Азии занимается сегодня музей Нортона Доджа и , в частности, Джейн Шарп.

 

¹⁷³ Гройс Б. Имена города.// Гройс Б. Утопия и обмен.М.:1993.

 

¹⁷⁴ Неофициальное искусство 1960-1980-х годов в Ленинграде прочно ассоциируется с понятием «газоневщина», ведущим свое название от двух важных для ленинградского нонконформизма выставок в ДК  Газа(1974) и Невском(1975). Между первой попыткой выставить неофициальное искусство в Эрмитаже в 1964 году и вышеупомянутыми выставками было десятилетие полулегальных квартирных экспозиций, что тоже дало свой отпечаток. ««Газоневщина»,- будут говорить художники, упоминая о произведениях несамостоятельных, претенциозных, вульгарно трактующих традицию. Иначе говоря, понятием «газоневщина» обозначается «клюква» в неофициальном искусстве, но работы хорошие были..»/Шехтер Т./ Таким образом, уже существуя как факт культуры, неофициальное искусство 60-80-х годов в Ленинграде было предметом глубокой рефлексии и  неуверенности художников, что было результатом  и неинформированности о западном искусстве, и , зачастую, внутренней разобщенности.

 

¹⁷⁵ Параллели можно продолжать и продолжать, где композиционная структура живописи Джоржии О’ Киффе 1960-х схожа с самыми поздними работами Малевича и Матюшина, абстрактные композиции Суе Вильямса и Малколма Морли конца 90-х¹⁷⁵ вызывают ассоциации  с живописью С.Лучишкина  и П. Митурича 1930-50-х,  с работами Е. Михнова-Воитенко  и Д.Лиона 1960-70 годов.

 

¹⁷⁶ Жесткий по своей концепции Валерий Юрлов(р.1932), оригинальный представитель символической абстрактной тенденции в послевоенном искусстве,  изучает жесты форм в пространстве и продолжает супрематические традиции Малевича, соединяя теоретическое творчество и символические изображения. Познакомившись с Петром Митуричем, преподававшим в МПИ,  В. Юрлов впервые сталкивается с творчеством Малевича, Татлина, Матюшина и художников русского авангарда. Так же во время учебы он знакомится с Виктором Шкловским, знаменитым теоретиком русской футуристической  литературы. На Кавказе оо, отдалившись от  активных событий в искусства,  работает над “фонетикой цвета”, теорией формы и созданием музыкальной шкалы изобразительного пространства, что во многом перекликалось к теоретическоми поисками Кандинского и Матюшина.¹⁷⁶  С 1958 года он работает над "законом "пары форм"- его композиции разделены на две части: в одной из них небрежно "кустовыми" ударами кисти нанесены красочные пятна; в другой -жесткие структуры: квадраты, круги, отдельные линии. В целом - возникает своего рода "концептуализированная" абстракция. Многие картины-знаки Юрлова спровоцированы изучением иконописи.

Юло Соостер(1924-1970) и Николай Вечтомов (р.1923)ведут поиски художественного языка на грани символической абстракции и сюрреализма, обращаясь в своем творчестве к  философии и метафорическому языку, в смысловой насыщенности близкому языку концептуализма.

Поиски  своеобразного абстрактного языка  на протяжении всей жизни практиковал Виктор Пивоваров(р.1937), более известный сегодня как художник-концептуалист. Как и многие другие беспредметники, он учился в Московском Полиграфическом Институте. Подбно Ламму и Кабакову, тоже закончившим Полиграфический Институт,  активно работал как книжный иллюстратор , смело экспериментируя в той области, что была не сильно заметна для уполномоченных властями цензоров. В 1967 году появляется его первая серия монотипий “Искушение Св.Антония”, а в 70-80 серия альбомов, соединивших в себе текст и медиа. С конца 70-х он  рисует абстрактные картины, многие из которых напоминают  образы его альбомов и более ранних работ. В 1982 году он эмигрирует в Прагу, где и живет по сегодняшний день.

Владимир  Янкилевский(р.1938), несмотря на то, что называет себя «реалистом»,  соединяет абстрактные образы и предметные изображения в своеобразные формулы, знаки, зачастую обращаясь к символике мужского и женского, инь и янь. Его творчество  также предвосхищает язык концептуального искусства и часто пересекается с ним.