Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Олег  Васильев (р.1931) соединяет традиции русского авангарда, в частности, конструктивизма,  с реалистической живописью. Некоторые из его работ полностью лишены фигуративности, другие – используют одновременно и репрезентативные элементы, и абстрактные формы. Как сам он считает, его “ живопись соединяет энергетическое живописное пространство и максимально реалистичное отображение субьективного мира ”¹⁷⁶ Долгие годы он работал вместе с Эриком Булатовым в книжной графике. В 1990 он эмигрировал в США и в настоящий момент живет в Нью-Йорке. 

Александр Юликов(р.1943) воспринимает мир как рациональную математическую структуру, потенциально взрываемую иррациональными элементами. Внутреннее давление, напряжение между двумя формами - основа его искусства. В своей живописи он использует чистые, геометрические образы. В 70-е он примкнул к движению нонконформистов и принял участие в знаменитой Бульдозерной Выставке в Измайлове в 1974.  Хотя Юликов явно наследует в своем творчестве традиции русского авангарда и супрематизма, его искусство часто отличает ироничное отношение к наследию русского супрематизма, что приближает его к кругу художников соц-арта.

"Академия  Стерлигова и Глебовой" или  «Домашняя Академия»(В.Стерлигов, Т.Глебова, Батурин, Зубков, Смирнов, Церуш, Кожин, Носов, Гостинцев) стоит у истоков неофициальной культуры Ленинграда и творчество представителей этого объединения может быть отнесено как  к символической абстрактной тенденции, так и к геометрической. "Невидимый институт", как называли себя члены этой группы, связывал свою деятельность с реставрацией наследия русского авангарда, отталкиваясь от "постсупрематизма" Малевича и произведений позднего Филонова. Но,  несмотря на подобную программную направленность, черты «продолженного» постсупрематизма Малевича можно проследить только в творчестве самого В. Стрелигова, выпускника ГИНХУКа,  так как творчество большей части  участников академии балансирует на грани между пост-сезаннизмом и кубизмом. Теоретические труды В.Стерлигова до сих пор полностью не опубликованы, а изобретенное им «чашечно-купольное пространство» как базовая структура мира, соединяющая в себе начала материальное и духовное по-разному трактуется его учениками. "Стерлиговцы", преодолевавшие геометрию ради органики, хотя и были прямыми продолжателями мастеров–формотворцев ГИНХУКа, занимаясь  изучением пластических задач в рамках классических жанров: пейзажа и натюрморта. Абстрактное формотворчество было скорее исключением в практике "стерлиговской академии", нежели нормой. Исключительно беспредметная живопись появляется у более молодых членов этой группы¹⁷⁶, несмотря на то,  что главным принципом школы Стерлигова всегда было  используя формальные открытия ГИНХУКа выйти из супрематизма, преодолев абстракцию. Устремив свое основное внимание на  реконструкцию традиции, а не на продолжение ее, художники зачастую оказывались в технических рамках масляной живописи и холста, не осмеливаясь экспериментировать с иными жанрами и языками искусства. «Преодолевая абстракцию», но не видя способов дальнейшего ее развития, многие  из художников Стерлиговской Академии  возвращаются к реалистичному художественному методу, так и не подойдя к концептуальному творчеству как таковому, которое на самом деле и являлось итогом эволюции супрематизма Малевича.

Соединение  символических и сюрреалистических  тенденций мы наблюдаем в творчестве Анатолия Путилина, где фантастический реализм трансформируется в абстракцию: рождаются новые формы - эллипсы и сфероиды, взаимодействующие на плоскости с супрематическими  прямыми.

 

¹⁷⁷ Который в свое время вплотную подошел к пониманию искусства как концептуального проекта и , как известно, предлагал выставлять теоретические работы как равноценные художественным.

 

¹⁷⁸ Постоянные аресты отца, который долгое время провел в ГУЛАГе,  вынужденный отъезд из Москвы в Тарусу - все это наложило отпечаток на творчество Штенберга - младшего. Живя в Тарусе, он начал свое обучение к копирования старых мастеров, рисования пейзажей и случайных портретов. В 1961 году по возвращении в Москву его мастерская становится местом встречи многих художников-нонконформистов. См. также Brossard , Jean-Pierre, ed. Eduard Shteinberg. An attempt at a Monograph. Moscow: joint publication by EDN(Switzerland) and  Art MIF Publishers: 1992.

 

¹⁷⁹Кат. Выст.: Нонконформизм. Коллекция Бар-Гера и русский андеграунд. WIENAND: 1996

 

¹⁸⁰ Baigell,Matthew. Cabbalistic Creativity. Jewish Misticism and Soviet Gulags Left T

heir Marks on Leonid Lamm//Lifestyles 23 – 126.

 

¹⁸¹ Ех. Cat. Leonid Lamm: Recollections from the Twilight Zone 1973-1985. Alexandria, VA:Firebird Gallery, 1985.; Leonid Lamm: Birth of an Image. Durham,NC: Duke University Museum of Art, 1998.; Leonid Lamm. Welcome to Equality. Sots-Geo. The Procrustean Bed: Project and Installation. NY, 1990.

 

¹⁸² Интересно что «…черно-белая графика считалас- делом еврейским, в 70-е годы возник даже эвфемизм «тихая графика», так называемое «еврейское рисование»…у Лиона, развивавшего стиль пикассовской рисовальной спонтанности был список из более чем сорока последователей и подражателей.. »/ Сальников В. Чем был Союз Художников?//Художественный Журнал, 2000-36.

 

¹⁸³  Лион Д. Шествие. Каталог выставки. М.: 1990.

 

¹⁸⁴ Лион Д. Шествие. Каталог выставки. М.:1990.

 

¹⁸⁵ В. Кандинский в ранней книге «Звуки», соединявшей поэзию и графику, пишет: « а может оно еще вовсе и не сдвинулось/ сдвинулся только я сам/белый скачок за белым скачком/ и за этим белым скачком опять белый скачок/ вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное/ в мутном –то оно и сидит/ отсюда все и начинается/ Треснуло…»

 

¹⁸⁶ Лирическая абстракция или экспрессионистическая ( др. названия: "дриппинг", "ташизм", "информель") имела начало в интуитивном творчестве и исключала сознательный контроль над процессом живописи. Виднейшие западные представители: Дж. Поллок, Г. Гартунг, Вольс.(авт.)

 

¹⁸⁷ Ех.Catalogue Northwest Visionaries, The Institute of Contemporary Art, Boston.: 1981

 

¹⁸⁸ Ex. Catalogue Lyrical Abstraction, Whitney Museum of American Art, New York.: 1971.

 

¹⁸⁹ В одном из августовских номеров 1962 года польский журнал "Политика" в статье о студии Белютина выскажется: "Именно от них исходит наиболее сильная инициатива поиска новых форм в изобразительном искусстве, отвечающих современной советской действительности и современному человеку"//Politica,1962-8/3.

 

¹⁹⁰ Gautier Raul. Despeinteres et des pays. Ely Bielutin.// Les lettres trancaises. 1962-1305.:

 

¹⁹¹ Отстраненные от жизни союза художников и неожиданно возвращенные к преподаванию, они оказались учителями Белютина в московском суриковском институте. Павел Кузнецов сразу поддержал идею молодого Элия Белютина о создании студии единомышленников, которая бы восставала против ортодоксальности соцреализма и находила пути органичного развития русского искусства, опираясь на древнерусские и авангардистские традиции.

В конце 40-х годов выходит серия  роковых постановлений и ученый секретарь Академии Художеств СССР В. Сысоев назовет мастерскую Белютина "гнездом формализма" и разгромит "профессоров-леваков" (Кузнецова и Лентулова), которые были после этого немедленно уволены. Первый официальный статус студии  дает Полиграфический Институт (ВИПКРПП), с 1958 г. она переводится в ведение  московского горкома художников книги и плаката. После смерти Сталина студия успела провести некоторые выставки: в парке им. Горького, в кафе "Молодежное" с участием Бродского и Алпатова, в Литературном институте, в Доме Кино, печально знаменитую выставку в Манеже, где Идеологическая комиссия во главе с В. Сусловым и С. Герасимовым, а также Н С Хрущев вынесли приговор:" Советскому народу не нужно такое искусство!». На следующий день (2 декабря 1962г.) началась печально известная кампания против "формализма" в искусстве: расторжение договоров с "ненадежными" дизайнерами, художниками , скульпторами… Массовые увольнения, расправы- многие работы художников, изъятые "органами" пропали бесследно. Э Белютин лишился всех мест работы и договора на издание четвертого тома теории русской художественной школы - о практике 20-х годов. Вспышки гнева у власти вызвал успех студийцев за рубежом - в Париже, Лондоне: "…не будучи членами Союза Художников они не имеют права представлять советское искусство..".

 

¹⁹² Элий  Белютин не так давно получил звание Почетного Лауреата Международного Биеннале Фигуративного Искусства, но даже проводись "биеннале абстрактного искусства", этот художник вполне мог стать лауреатом и в этом случае - столь второстепенной  была   для него и  студийцев стилистическая принадлежность к тому или иному направлению.ж

 

¹⁹³ Среди художников, обращавшихся к абстрактному экспрессионизму в Москве  стоит упомянуть Петра Беленка(1938-1994), использовавшего спонтанный вихревой жест, соединенный с небольшими вкраплениями фигуративных элементов ready-made(его цикл «Исход», около 150 листов). К эстетике абстрактного экспрессионизма время от времени обращается Владимир Яковлев, трагическая фигура круга неофициального искусства, чье творчество балансирует на грани абстракции и традиций немецкого нео-экспрессионизма.

Бывший  поэт-футурист, друг Б. Пастернака ,Ф. Платов, закончивший ВХУТЕМАС, приходит  к "абстракции" в 60-е годы, создавая  "музыкальную" живопись. К отвлеченному от реальности изображению Платов обратился преднамеренно, мобилизовав "немотивированные, абстрактные элементы" своих предшествующих картин. Так он написал гуаши "Небесное происшествие", "Движение света", которым соответствовали теоретические работы: "Сгущенный образ" и "Теория

цвета", восходящие в истоках  к периоду учебы в ГАХНе, где  преподавал В. Кандинский и объясняющие авторское понятие абстрактности: "…поскольку неизобразительная живопись передает эмоции, она так же реалистична, как и изобразительная. Чувства вне пространства и имеют одно измерение - время; в этом смысле следует понимать их абстрактность.."

 

¹⁹⁴ Обращаясь к этой личности, нельзя не вспомнить 1V Фестиваль молодежи (57 г.) и "Золотую медаль", врученную ему Секейросом за созданное на глазах абстрактное произведение. Этот инцидент, не предусмотренный советской общественностью,  пытались замять и умолчать о нем - но мировая пресса тотчас прореагировала на "факт существования абстрактного экспрессионизма в СССР".

 

¹⁹⁵ Тема Дом Кихота  проходит лейтмотивом через все его творчество, где тема скитальца, «другого», «пути» являются своеобразными направляющими.  Зеленый «Дон Кихот» 1968 года - наиболее раннее произведение из этой серии, и несмотря на  статичность рисунка, напряжение здесь усиливается колористическим решением . Работая своеобразными «движками», художник выполняет рисунок мгновенно, соединяя абстрактную хаотичность фона и виртуозную спонтанность рисунка. Живопись жеста и ташизм возвели культ спонтанности не небывалое ранее место. Зверев использует эту импровизационную технику абстрактного искусства, заканчивая свои своеобразные живописные перфомансы несколькими ударами кисти, являющимися лишь намеками на предметную реальность. 

«Дон  Кихот» (1970)- статика и колоризм уступают место динамике рисунка,   скупости цвета. Контур и плоскостность изображения заставляет вспомнить древнейшие образцы  живописи, а экспрессия достигается за счет строгого ритма цветовых пятен. Несмотря на то, что внешне это произведение фигуративной живописи, изломанные тени как  главные образы   произведения  уходят на второй план перед ритмом  и напряженностью самого рисунка. 

«Дон Кихот» (1971) - почти  полностью абстрактное произведение. Перед зрителем еле уловимые очертания  лошадей и щита, штрихи и экспрессивность рисунка. Произведения Зверева подобны диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, о котором упоминалось в первой главе, где художник лишь только обрисовывает тему размышления. Он заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, где внутренний диалог, спор  позволяет истине войти в мир человеческих  отношений и существовать   в нем. Намекая на сюжет, художник не пытается решать его, а лишь пытается создавать свое пространство из абстрактного хаоса пятен.

 

¹⁹⁶ Маневич Г.//Альбом: Анатолий Зверев. Графика. Живопись. М.1991

 

¹⁹⁷ Маска шута, скомороха, отсылающая к традиции русских святых-юродивых,  и , как правило,  одиночки,  в среде московской богемы 70-80х , странно затеняет  его фигуру и, в первую очередь, его творчество , а положение «любимца» писателей, дипломатов и таких коллекционеров как Г.Костаки и Д. Апазидис наводит на мысль о ненавистной художникам-авангардистам «салонности» и на предположение о диктате зрительского восприятия. В какой-то степени каждое из подобных суждений может иметь место, но подобный снобизм  останавливается непосредственностью  и простотой творчества художника. Творчества, которое в своем неистовстве и импровизации  обращалось к самым сокровенным пластам человеческого сознания и напоминало больше обряд или  ритуал, но никак привычную схему рождения произведения искусства.

 

¹⁹⁸ Проблема «коллективного» и «частного» в подобных перформансах поднималась на первый план, ибо художник не только приоткрывал тайну творения, но и приближался к архаичному и культовому  коллективному творчеству, в которых одна личность выражает единство коллективного бессознательного. Анатолий Зверев,  исполняя свои живописные перформансы в зрительском присутствии и затем раздающий свои произведения, скорее персонаж искусства начала 80-х, нежели конца 60-х.

 

¹⁹⁹ Среди художников, представителей лирической абстракции в Ленинграде были :

Ю. Дышленко , который отличался от своих коллег по ленинградской школе Акимова яркостью и звучностью цветового пятна в своих работах. В его ранних произведениях можно найти тенденции  и сюрреализма, и орфизма - он пытался создать "цветовую шкалу" идентичную нотной гамме(а такие поиски ведутся в искусстве на протяжении всего нашего столетия),  соединив таким образом живопись и музыку.  В середине 70-х  он занялся разработкой "концепции масштабности", сообразно которой структура и жанр произведения зависят от размеров  холста. Позже, после многочисленных поездок в США  творчество Ю.Дышленко изменилось: работы этих лет называют "лирическим концептуализмом". Михаила Кулакова часто упоминают в числе московских живописцев, хотя он ученик Акимова и долгое время работал в Ленинграде. Он один из первых, кто стал последовательно разрабатывать манеру "экшн". Уже у Л. Крапивницкого намечались попытки создать "живопись действия", но Кулаков первый  воплотил себя в этом жанре. Мастер свободного жеста, он трактует картину как событие: поверхность картин фактурно интенсивна. Жизнь художника является как бы частью его живописи – на холсте спонтанным и выразительным почерком "записаны" внутренние и внешние биопсихические процессы. "Жест Поллока - это восстание против канонов фигуративного искусства , но он не является результатом медитации."¹⁹⁹  Герой и жертва одного из первых общественных скандалов, связанных с внедрением абстрактного искусства в художественную практику, он эмигрировал и в настоящий момент активно работает в Риме, сохранив верность "живописи действия" в её европейском варианте - "информель".Вячеслав  Михайлов в ранних своих произведениях  отталкивается от абстрактного сюрреализма. Позже влияния этих двух направлений были сведены к особой, фактурной живописи с использованием акрила, что придавало произведениям объем и экспрессивность.Владимир Кубасов мощно начинал как абстракционист. Сегодня он занимается фигуративной живописью с элементами абстракции, известной своей литературностью и аппеляцией к сюрреализму, яркими представителями которого были М. Исачев, М. Шемякин, Н. Любушкин и  Ю. Галецкий.Валентин Афанасьев работая в русле экспрессионистической абстрактной живописи, синтезирует беспредметный образ и музыку, создавая собственную теорию цвето-музыки.В технике монопипии работал  Анатолий Васильев, член "шемякинской" группы "Санкт-Петербург", как и многие другие участник  выставки "Живопись, графика, объект" (1976г.) - первой официальной экспозиции абстрактного искусства в Ленинграде. А.Васильев, как и другой представитель  "живописной метафизики",  Олег Лягачев, активно использовал язык абстрактного искусства, работая на "зыбкой границе между пульсирующими фигуративными изображениями и абстракцией»