Театральная культура России в 19 веке

Также в актёрском  искусстве этого времени, особенно со второй половины 1830-х годов, всё большее распространение и признание зрителей получает реалистическое направление, которое возглавил в Москве Щепкин, а в Петербурге – Сосницкий. театралы обеих столиц нередко сравнивали между собой этих двух корифеев трагедии Мочалова и Каратыгина. Сопоставление творчества Щепкина и Сосницкого позволяет отчётливее представить себе существо того нового этапа в становлении критического реализма на русской сцене, который наиболее полно и последовательно олицетворяет искусство Щепкина 30-40-х годов XIX века²⁶.

     Во второй половине 1830-х годов на столичных театральных афишах начинают появляться новые имена, которые сразу же привлекают внимание публики и критики и которым суждено занять видное место в истории русского сценического реализма: Василий Васильевич Самойлов (1812 – 1887); Александр Евстафьевич Мартынов (1816 – 1860); Иван Васильевич Самарин (1817 – 1885)²⁷.

Итак, на протяжении рассматриваемого периода своего апогея достигло романтическое направление, выдвинувшее гениального художника  сцены Мочалова. К концу рассматриваемого периода это направление начинает склоняться к упадку. Актёра, хотя бы приближающегося по характеру дарования к Мочалову, ни в эти, ни в ближайшие годы не появляется.

Зато торжествует  реализм. Реалистические принципы получают своё теоретическое обоснование в высказываниях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, в критических статьях Белинского. Утверждение и защита реализма были одновременно и борьбой против эпигонского романтизма, против приверженцев «ложно-величавой школы», уводивших литературу и искусство от правдивого изображения русской действительности в мир отвлечённостей и фальшивых абстракций.

Драматургия Грибоедова и в особенности Гоголя всё с большей остротой ставила  перед театром вопрос об ансамбле, о необходимости единого художественного решения спектакля, а это значит – о режиссёре.

И самое главное. Новые общественные условия, всё  более усиливающийся кризис крепостнической  системы, рост общественного самосознания масс, формирование революционно-демократической идеологии – всё это вместе требовало и от театра и нового репертуара и новых форм его подачи. Театр стоял на пороге значительных изменений. Эти изменения в первую очередь связаны с драматургией Островского, с творчеством тех актёров, которые активно эту драматургию приняли, с критическими работами представителей революционно-демократической мысли, прежде всего, Чернышевского и Добролюбова²⁸.

Организация театрального дела в столицах претерпевает на протяжении данного периода некоторые  изменения, направленные к дальнейшей централизации руководства театрами и ещё большему подчинению их господствующей идеологии.

Право на устройство всякого рода зрелищных предприятий  в Петербурге и Москве имел только государственный орган, ведающий театрами. Объяснялась эта монополия отчасти  боязнью конкуренции со стороны частных театров, но в большей степени тем, что правительство опасалось, как бы со сцен частных театров не зазвучали крамольные идеи. После разгрома декабристов правил о монополии придерживались особенно строго.

Не дозволялись, как правило, гастроли иностранных трупп. Исключения допускались только для иностранных цирковых трупп и для балаганов, также в основном принадлежавших иностранным предпринимателям, выстраиваемых в дни гуляний. Но за ними был установлен специальный полицейский надзор.

Говоря об организации театрального дела, необходимо упомянуть и о переменах в «театральной топографии» столиц, происшедших в этот период.

В Петербурге до 1832 года драматические спектакли  шли главным образом в Малом, или Деревянном театре; в 1832 году этот театр был снесён. В Большом, или Каменном театре драматические спектакли шли реже; так 26 января 1831 года в нём впервые полностью было сыграно «Горе от ума», но по преимуществу здесь исполнялись оперы и балеты.

В 1832 году был  выстроен новый роскошный театр, получивший в честь жены Николая I – Александры название Александринского. Строил этот театр, выдающийся архитектор К. И. Росси. Главным художником и машинистом сцены театра стал А. А. Роллер. Театр был оборудован по тем временам по последнему слову техники; в нём имелось паровое отопление и водопровод. Открытие театра состоялось 31 августа 1832 года, для первого спектакля пошла трагедия М.В. Крюковского «Пожарский»²⁹.

В 1833 году по проекту архитектора А. П. Брюллова закончилось строительство ещё одного театра, названного в честь брата царя – Михайловским. В нём вплоть до 1917 года играла французская драматическая труппа и по временам шли русские спектакли.

Теперь о  московских театрах. В 1824 году для театра был перестроен дом купца Варгина, находившийся на Петровской площади. Архитектором этого театра, названного Малым, был Бове.

В 1825 году по проекту того же Бове выстроили Большой  театр. Театр был красив и удобен, но для драмы он был мало пригоден. В нём обычно шли оперы и балеты, реже ставились драматические спектакли. Малый театр по преимуществу, а потом целиком был отдан драме.

В 1830 году в  Нескучном саду был выстроен летний театр, предназначавшийся в первую очередь для обслуживания простого народа. Соответственно подбирался и репертуар. Ф. Ф. Кокошкин, испрашивая разрешение на учреждение этого театра, писал, что спектакли этого театра знакомили бы «хотя несколько низший класс народа с отечественной историею, во-вторых, утверждали бы народ в свойственной ему преданности к престолу, в покорности властям и, в-третьих, представляли бы ему весь позор и пагубные следствия пороков, к несчастью, ему обычных, пьянству, лени и прочих»³⁰.

Просуществовал театр в Нескучном недолго, так как оказался крайне неудобен и для актёров и для публики.

До 1826 года петербургскими театрами управлял комитет главной  дирекции, председатель которого (старший  член) докладывал о делах театра непосредственно царю. В Москве общее руководство театрами сохранялось за военным генерал-губернатором. 22 августа 1826 года учреждается министерство императорского двора. В указе о его создании говорилось, что министерство состоит под «собственным ведением государя императора и во всех деяниях ответ даёт токмо императору»³¹. При учреждении министерства двора было определено, что «министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными театрами и театральной дирекцией»³². Дирекцию императорских театров возглавил Н. Ф. Остолопов, занимавший прежде должность старшего члена комитета театральной дирекции. В начале 1829 года комитет был упразднён, руководство театрами осуществлялось непосредственно дирекцией, подчинявшейся министерству двора.

С 1829 по 1833 год  дирекцию императорских театров возглавлял князь С. С. Гагарин, совершенно бесцветный человек. С 1833 по 1858 год должность директора занимал А. М. Гедеонов. Это был опытный чиновник, но плохой администратор, при нём театры приносили большие убытки, однако он ретиво проводил театральную политику угодную двору. Он стремился, чтобы драматические театры ставили, с одной стороны, пьесы, прославляющие империю, с другой же – пустячки, уводящие зрителей от насущных проблем современности. Высшая знать искала в театрах отдохновения от жизненной суеты. Поэтому Гедеонов особенно покровительствовал балету и французской труппе. К русской драматической труппе он относился настороженно и без особых симпатий. Гедеонов насаждал в театрах дух бюрократизма, чиновники, а не актёры решали основные творческие вопросы. Его ближайшие помощники – отставной поручик А. Д. Киреев, бывший журналист А. Г. Ротчев и водевилист П. С. Фёдоров – были бюрократами и формалистами.

     Что касается московских театров,  то за ними дирекция имела  до 1842 года только общее наблюдение. В самом начале 1842 года министр двора князь П.М. Волконский представил царю записку, в которой говорилось: «До 1822 года С.-Петербургские и Московские императорские театры состояли под управлением одного главного директора, а с того времени Московские театры отданы под начальство тамошнего военного генерал-губернатора, управляются независимо от оных. Для однообразия направления театральных зрелищ, к совершенству и для обоюдной выгоды тех и других театров признал бы я полезным обратиться к прежней мере, то есть соединить управление здешними и Московскими театрами в лице директора С.-Петербургских театров, под началом министра императорского двора…»³³. На этой записке Николай I наложил резолюцию 1 февраля 1842 года: «Испытать в течение сего года»³⁴. Испытание было признано удачным, и с тех пор петербургские и московские театры оказались под единым управлением. Директор московских театров переименовывался в управляющего.

До 1831 года московскими  театрами руководил Ф. Ф. Кокошкин. Административные дела театров шли при нём плохо. Русскую драматическую труппу, блиставшую многими замечательными талантами, обогащавшую дирекцию сборами, он лишал самого необходимого – не разрешал делать ни новых декораций, ни новых костюмов, предлагая всё подбирать из старых запасов. С 1831 по 1842 год московскими театрами управлял романист и драматург М. Н. Загоскин. Это был талантливый писатель, но человек консервативных убеждений. Театральными делами Загоскин, будучи увлечён своим писательством, занимался мало.

Правой рукой  Загоскина был А. Н. Верстовский. С 1825 года он занимал должность инспектора московских театров. Это был одарённый композитор, творчески использовавший для своих сочинений народную музыку, неплохой певец и актёр-любитель. К тому же Верстовский обладал и административным даром. Но по своим политическим убеждениям и эстетическим воззрениям Верстовский был весьма консервативен.

     И всё же московский театр  отличался от петербургского. Отдалённость  Москвы от двора давала основание  для большего либерализма. И Загоскин, и Верстовский были не просто чиновниками, а людьми творческими; с ними дружескими узами были связаны талантливые литераторы и завзятые театралы, в том числе С. Т. Аксаков, А. И. Писарев, А. А. Шаховский и другие. Они обсуждали пьесы и спектакли, беседовали с актёрами об их ролях, писали рецензии. Труппу объединял художественный и нравственный авторитет Щепкина. Всё это создавало в московском театре более творческую атмосферу по сравнению с петербургским.

Но бюрократические  принципы руководства театрами преобладали и в Петербурге и в Москве. Дирекция императорских театров, ревностно проводя в своей репертуарной политике господствующую идеологию крепостничества и самодержавия, сковывала развитие театрального искусства. Но передовые деятели театра, поддерживаемые прогрессивно настроенной публикой, стремились, вопреки всему, утверждать в репертуаре значительные произведения драматургии, подвергать критическому художественному анализу тогдашнюю российскую действительность, отстаивать в своём творчестве высокие гражданские и демократические идеалы. Эта борьба передовых художников сцены с господствующей реакционной идеологией составит основное содержание процесса развития русского драматического театра в этот период.

Та, чёрная полоса реакции, в которую вступила Россия после подавления восстания декабристов, покрыла своей зловещей тенью не только столицы, но и большие и малые города провинции. Страна была охвачена системой сплошного полицейско-жандармского сыска, осуществляемого с помощью всех рычагов государственного управления. Начальник III отделения его императорского величества канцелярии Бенкендорф имел, по меткому выражению Герцена, «во всех уголках империи, от Риги до Нерчинска, своих братьев слушающих и подслушивающих»³⁵.

Стремясь  усилить свою агентуру на местах и вместе с тем ликвидировать опасность чрезмерной концентрации власти в руках наместников и генерал-губернатаров, совмещавших в своём лице гражданскую и военную власть, Николай I ещё в декабре 1826 года принял решение о ликвидации наместничеств. Должность генерал-губернатора также теряла былое значение.

Непосредственно в области культуры реакция сказывалась  не менее губительно. Тот неслыханный  цензурный гнёт, которым было ознаменовано николаевское царствование, не только в полной мере распространялся на провинцию, но, более того, в ряде случаев принимал здесь особо жёсткие формы.

Достаточно  указать хотя бы на то, что целый  ряд пьес, шедших на столичных сценах, находились под строгим цензурным  запретом для сцен провинциальных. Так было, в частности, с «Горем от ума» Грибоедова. Комедия, разрешённая с начала 1830-х годов для постановки в Петербурге и Москве, оставалась запрещённой для провинции вплоть до 1863 года, и если шла в это время на некоторых провинциальных сценах, то происходило это в обход цензурного запрета. Точно так же запрещались для постановки в провинции до 1847 года «Разбойники» Ф. Шиллера.

В 1828 году Бенкендорф разрешил давать печатные отклики на события театральной жизни под  личным своим контролем: правительство  надеялось использовать театральное рецензирование для откровенной пропаганды своих идей. Несмотря на свирепствовавшую над театральной критикой цензуру, само появление такой критики в столицах очень скоро стало заметным фактором, способствовавшим росту театра.

В провинции, однако, в десятилетие 1825 – 1835 годов театральная критика фактически не существовала. После восстания декабристов прекращаются даже те отдельные попытки издавать газеты и альманахи, какие предпринимались до 1825 года частными лицами в некоторых русских городах (в Казани, Одессе, Харькове, Орле). До 1838 года, когда по указанию свыше, в сорока двух русских губерниях стали издаваться подчинённые губернаторам официозные «Губернские ведомости», русская провинция почти не имела газет и журналов.

Не получая публичного отклика на своё творчество ни в местной, ни в столичной прессе, театр провинции вынужден был развиваться без своих пропагандистов и критиков. Его деятельность не встречала, таким образом, гласного суда общественности, что в свою очередь заметно тормозило идейную и художественную эволюцию провинциальной сцены.

Вследствие  всех этих причин театральная жизнь  провинции в первое после разгрома декабристов и самое беспросветное  десятилетие не получила заметного  развития.