Театральная культура России в 19 веке

В 1793 году с  санкции наместника открылся театр «благородных любителей» в городе Пензе. Для театра в центре города было выстроено специальное здание на сто человек. Театр просуществовал до 1797 года – до тех пор, пока пензенским вице-губернатором оставался известный театрал, драматург, актёр-любитель И. М. Долгоруков. Немного сведений сохранилось и о наместническом театре в Воронеже. Нам известно лишь, что театр был «благородным – любительским», что инициатор его – воронежский наместник В. А. Чертков. Журнал «Пантеон» сообщает, что «вход в театр был… бесплатный», причём «лучшая публика приглашаема была на каждое представление по билетам, а парадиз наполнялся людьми низших сословий». После смерти Черткова, в 1793 году «благородный» театр закрылся. Занявший в 1796 году наместнический пост Леванидов попытался, было возродить заглохший театр, но с ликвидацией должности генерал-губернатора «благородные» спектакли окончательно прекратились.

Сходные процессы происходили и в таком отдалённом от центральной России городе, как  Иркутск. Население этого города состояло главным образом из купечества и мещанства. Но круг городского дворянства при всей своей немногочисленности отличался сплочённостью и влиятельностью; он формировался почти исключительно из крупного чиновничества, составлявшего свиту иркутского наместника. Для удовлетворения театральных потребностей именно этого, крайне узкого дворянского круга и были предприняты в Иркутске, при явном покровительстве наместника, два театральных начинания. Первое – «благородный» любительский театр, дававший спектакли с 1787 года; организатором его была жена местного чиновника. Второе начинание связано с открытием в Иркутске в 1799 году Благородного собрания. До 1803 года здесь давались театральные представления. Они также были рассчитаны на крайне узкий состав зрителей: посещать спектакли имели право только члены собрания, а последними могли быть лишь наиболее именитые и богатые горожане, внёсшие вступительный взнос в двадцать рублей, сумму по тем временам весьма значительную.

О начале процесса, получившего своё подлинное развитие лишь в XIX веке, дают понятие два наместнических театра: калужский и харьковский. Первый был создан генерал-аншефом М.П. Кречетниковым, после того как по указу от 24 августа 1776 года Калужская провинция была преобразована в наместничество, в которое вошли города Калуга и Тула. Калуга была малокультурным, но богатым купеческим городом с большим количеством старообрядцев. Кречетников ставит своей задачей превратить этот город в оплот местного дворянства, разбросанного по различным, порой весьма отдалённым уездам. Начало своего правления он отмечает балами, фейерверками, маскарадами, на которые приглашаются из усадеб все поместные дворяне. Кроме того, Кречетников задумывает создание наместнического театра, который бы находился в его личном ведении.

Театр этот был  ещё весьма далёк от выполнения функций  действительно городского театра, то есть театра, рассчитанного на обслуживание широких кругов горожан. Находясь в личном подчинении наместника, он использовался главным образом для приманки уездного поместного дворянства. Об этом говорит не только приведённая выше выдержка из «Записок» А. Т. Болотова, но и ещё одно его свидетельство: мемуарист сообщает, что когда Кречетников переезжал из Калуги в Тулу, то и театр следовал за ним.

Другой провинциальный театр, о котором мы имеем некоторые  сведения – харьковский – также был создан в связи с учреждением наместничества. По этому случаю 29 сентября 1780 года на Университетской горке было гуляние, фейерверк и состоялось театральное представление. В 1781 году в Харькове возникает первый, регулярно действующий театр. Сведений о нём сохранилось немного, но бесспорно, и он был в полном ведении наместника.

В 80-е годы XVIII столетия правительство никак  не препятствовало инициативе местного дворянства по организации театров  в губернских городах. В указе  Екатерины II Олсуфьеву от 12 июня 1783 года говорится, между прочим, о монаршем дозволении «всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в Уставе полицейском…»²⁰. Этот указ интересно сопоставить с последовавшим за ним в 1785 году другим подписанным Екатериной документом – «Жалованной грамотой городам», – способствовавшим развитию административно-культурных центров на местах. Указ Екатерины укреплял значение города, давал ему герб, определённые права, поощрял развитие школ, театров и т.д²¹. Наряду с основным господствующим сословием дворян в городах официально вводится понятие «городской обыватель», включавшее всё его недворянское, но «вольное» население, которому даются некоторые права.

     Развитие театрального дела в  провинции характеризуется в  рассматриваемый период расширением сети театров. Интерес к театру в провинции оживлялся ещё и тем, что с одобрения, а иногда и по инициативе центральных и губернских властей в 1813 – 1814 годах буквально по всем русским городам прокатывается волна благотворительных любительских спектаклей. Участниками этих спектаклей были дворяне, чиновники и помещики. Почти во всех подобных спектаклях прославлялась недавняя победа русского оружия. Весь вырученный сбор шёл обычно в пользу семей погибших воинов или же в пользу семейств разорённых войной.

Сложившаяся обстановка в стране требовала, однако, не только количественного увеличения театров и спектаклей. Она потребовала  и новых форм организации театрального дела, более гибких, более способных  выразить запросы времени, чем это  мог сделать старый крепостной тип театра.

Оживление городской  жизни, рост предпринимательства наталкивали  некоторых актёров на мысль о  создании более или менее независимых  доходных коммерческих театров, свободных  от прямого подчинения помещику или  городскому чиновнику. Это отнюдь не означает, что уже в начальный период своего существования новый тип театра сразу и полностью вытеснил старый, крепостной театр. В рассматриваемый период в различных городах провинции помимо многочисленных мелких передвижных трупп функционировало не менее пятнадцати более или крупных, или хотя бы частично стационарных театров. Из них шесть театров было крепостных (иногда с вольнонаёмными артистами) и девять театров – вольнонаёмных (часть актёров в которых были оброчными крепостными).

Именно молодому вольному театру, испытывавшему порой острую нужду, суждено было сыграть значительнейшую роль в распространении театральной культуры по всей гигантской территории России. Именно он способствовал укоренению острой потребности в театре среди широких кругов населения. При этом знаменательно, что разложение крепостнических отношений касается и судеб крепостного театра. Его связи с частным усадебным бытом всё более ослабевают, спектакли всё чаще приобретают публичный и платный характер. Содержание крепостной труппы или же эксплуатация талантов отдельных крепостных актёров сплошь да рядом приобретает коммерческий характер.

Развитие  провинциальной сцены не было простым  повторением процесса, происходившего в Москве и Петербурге. В провинциальном театре действовали особые экономические и социальные условия, свои культурные влияния и традиции. Провинциальный театр выдвигает в это время ряд талантливых актёров ярко реалистической направленности, и среди них – Щепкина, чья новаторская деятельность будет продолжена с 1820-х годов уже на московской сцене. В лице Щепкина демократическая тенденция, шедшая от крепостного театра, сомкнулась с передовой культурой эпохи, что сделало его носителем подлинно народных начал в театре 1830 – 40-х годов²².

Таким образом, формирование реализма в драматургии, реалистические тенденции в актёрском искусстве этой поры имеет глубочайшее значение для всего последующего развития национального искусства. Театр вносит огромный вклад в художественную культуру эпохи. Без учёта всего того, что даёт в это время театральное искусство, наше понятие о русской культуре начала XIX века, об особенностях русского романтизма и реализма 20-х годов останется недостаточно полным.

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

Для  русской  художественной культуры последекабристской эпохи характерно движение от романтизма к реализму. Реализм вызревает, так  сказать, в недрах романтического искусства. Процесс этот можно проследить в  творчестве самых крупных писателей этого времени – Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Романтические и реалистические тенденции тесно переплетаются в операх Глинки, в балетах Дидло. В живописи Брюллова. В сценическом искусстве романтическое направление находит самое яркое выражение в творчестве Мочалова и к концу периода претерпевает несомненный кризис; реалистическое направление, возглавляемое Щепкиным, становится господствующим.

Романтизм последекабристской поры был явлением сложным, внутренне  противоречивым, идейно и эстетически  неоднородным. На смену декабристской героической концепции личности приходят мотивы разочарования, отчаяния, одиночества.

Даже мятежный романтизм Лермонтова окрашен в  мрачные трагические тона.

В 1830-е годы широкое распространение получает эпигонский романтизм «ложно-величавой школы», питаемой монархическими идеями официальной народности. «Они ввели стиль, казавшийся с первого взгляда блестящим, а со второго – фальшивым, – писал о приверженцах этой школы Герцен. – Подобные цветы могли расцвести лишь у подножья императорского трона да под сенью Петропавловской крепости»²³.

Вместе с  тем между декабристским и  последекабристским романтизмом существовала известная преемственность. Продолжаются поиски сильной личности, в борьбе и муках отстаивающей свою душевную независимость, своё человеческое достоинство. Не случайно пристрастие романтиков к трагедии, а в ней – к монологу, в котором с особой лирической силой и страстью раскрывались чувства, охватывавшие героя, его любовь и ненависть. С этим связан и повышенный интерес в эту пору к творчеству Шиллера и Байрона.

Общественная  ситуация, возникшая в связи с  поражением декабристов и крушением  их романтических иллюзий, выдвинула  перед литературой и искусством задачу художественного исследования реальностей русской действительности, пристального изучения жизни и быта всех слоёв общества, обыденных условий человеческого существования. Внимание реалистов привлекает не исключительная личность, но типический характер в его обусловленности средой и обстоятельствами.

Реализм одерживает одну победу за другой. В 1833 году Пушкин издаёт «Евгения Онегина», а в 1834-м – «Пиковую даму», в 1836-м – «Капитанскую дочку». В 1840 году выходит в свет отдельным изданием «Герой нашего времени» Лермонтова. В своих повестях и комедиях из жизни помещиков и чиновников Гоголь придаёт реализму новые черты, выдвигая на первый план его критическую направленность. В 1842 году появляются гоголевские «Мёртвые души» – вершина критического реализма того, да и не только того времени.

Самыми репертуарными  драматургами в 1830-х годах становятся Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. Их творчество, выспаренное и холодное, по сути своей эпигонское, поставленное на службу реакционной монархической идеологии, свидетельствовало о надвигавшемся кризисе русского романтизма и неизбежности близкого торжества реалистического направления в искусстве.

Для Кукольника характерно использование внешних  атрибутов романтизма: его герои  подвержены какой-то безотчётной тоске, они склонны к самоанализу, к  мечтательности. В его пьесах нагромождаются всяческие ужасы, действие переносится то в мир фантазии, то в далёкое прошлое при полном отказе от сколько-нибудь точного изображения конкретных исторических особенностей минувших эпох. Его герои, как правило, не имеют высоких идеалов, их отличает пассивная созерцательность. И всё же элегическое настроение, которым проникнуты его «драматические фантазии», находили отклик у современного зрителя.

В театральном  искусстве в этот период на первое место выходят актёры-реалисты во главе со Щепкиным. Творчество крупнейших актёров – Мочалова и Каратыгина также испытывает воздействие реалистических тенденций.

     Павел Степанович Мочалов (1800 – 1848), будучи гениальным актёром, уловил и отразил в своём творчестве умонастроения, близкие передовым людям своего времени. Он создал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь и свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиняться деспотизму и предпочитавших смерть нравственному компромиссу.

Наибольшие  успехи Мочалова в этот период связаны с пьесами Шиллера, Шекспира и мелодрамами²⁴.

Мочалов был  любимым трагиком московской публики. Василий Андреевич Каратыгин (1802 – 1853) – кумир петербуржцев²⁵. Но спор между поклонниками этих двух артистов не был спором театралов двух столиц. Это был спор двух различных эстетических позиций, шире – спор двух идеологий.

Создавая  образы своих великолепных героев –  рыцарей, князей, царей, – Каратыгин приподнимал их над толпой. Его героев отличало сознание своей моральной силы, уверенность в том, что они по праву занимают высшее положение в обществе. Если же ему приходилось изображать рядовых людей, то они в его исполнении были, прежде всего, верноподданными, слепо повиновавшимися закону и государю. Такой актёр должен был предпочитать, и действительно предпочитал, эффектные мелодрамы серьёзным трагедиям. Каратыгин любил эффекты и умел ими пользоваться. Голос его, и без того сильный, в энергических сценах становился громовым. Его техника была превосходной. Когда он на сцене падал, то всегда заслуживал рукоплескания. Современники, признавая, что Каратыгин хороший актёр, в то же время говорили о ходульности его игры, о том, что – например, в Чацком – он бывал просто карикатурен.